ブレードランナー 2049

ドゥニ・ヴィルヌーヴは、敬愛する旧作の続編を自分が壊してしまうことを恐れ、最初は監督依頼に消極的だった。だがハンプトン・ファンチャーとマイケル・グリーンの脚本に、過去作の謎を説明し尽くさず、新しい主人公の物語を立てる設計を見いだした。旧作の再現ではなく、同じ世界で別の映画を作れると判断したことが受諾の決め手になった。

企画初期にはリドリー・スコットが監督する予定だったが、『エイリアン：コヴェナント』との日程が重なり、製作総指揮へ回った。スコットは物語やデッカードの設定に意見を出した一方、撮影現場ではドゥニ・ヴィルヌーヴの判断を優先した。旧作の監督が同じ画面を再現するのではなく、別の映画作家へ世界を手渡したことで、静止した構図と長い間を持つ続編になった。

巨大なセットと多数の視覚効果を使う作品でありながら、ロジャー・ディーキンスとドゥニ・ヴィルヌーヴは撮影を基本的に一台のカメラで進めた。複数方向を同時に押さえる方式では、照明や俳優の位置を一つの構図へ最適化できないためである。カメラをドリーやクレーンに据え、人物が空間に置かれる位置を一ショットずつ決めた結果、アクション大作には珍しい静止感が生まれた。

撮影はARRI ALEXAのオープンゲートで行い、センサーの1.55:1に近い広い範囲を保持した。通常のシネスコ版では横長に切り取り、IMAX版では上下方向をより広く見せるため、人物と建築がどちらの比率でも崩れない構図が必要だった。巨大都市だけでなく顔の近さを重視したドゥニ・ヴィルヌーヴの意図が、複数の上映画面に合わせた撮影設計へ反映されている。

照明主任ビル・オリアリーには九週間の準備期間が与えられ、撮影日程は約九十日に及んだ。ハンガリーではオリゴ・スタジオの最大六ステージとコルダ・スタジオの三ステージが、設営、撮影、撤去の異なる段階で同時進行した。約二十人の照明班がプログラム制御された大規模装置を運用し、セットごとに光源そのものを建築へ組み込んでいる。

街路、車両、雨、雪、霧は可能な限り実物で用意され、空飛ぶ車スピナーも実物大で製作された。ドゥニ・ヴィルヌーヴは、CGだけで画面を始めるより、俳優が触れ、光が反射し、音が返る物理的な環境を先に作る方針を採った。視覚効果はその実写素材を消すためではなく、都市の奥行きや空中交通を足して規模を広げる役割を担った。

ウォレス初登場の照明には、直径約7.6メートルのリングを三つ作り、それぞれへ約35台の10Kフレネル灯を並べた。後半の対話場面では、285台の小型灯体を二重の円形リグに吊り、光が俳優の上を回り続けるよう制御した。壁に流れる波紋は水面へ強い光を反射させて生み、盲目の人物が私有する人工太陽という空間を実物の光で構築している。

荒廃した地上では木も水も自然光も希少だが、ウォレス社の内部にはその三つが大量に存在する。美術監督デニス・ガスナーは、水に囲まれた部屋を防御と支配の象徴として設計し、ロジャー・ディーキンスはそこへ人工的な日光を与えた。高価な素材を飾るだけでなく、他者が失った自然を一企業が独占していることが、ウォレスの権力を台詞より先に示す。

放射能汚染されたラスベガスの橙色は、2009年にシドニーを覆った大規模な砂嵐の写真を主要な参照にした。撮影した建築や実物大の彫刻へ、視覚効果で砂塵と遠景を重ね、空から室内まで同じ色域に閉じ込めている。冷たい青灰色のロサンゼルスから突然色が切り替わるため、Kが別の気候帯だけでなく、デッカードの記憶へ踏み込んだことも視覚的に示される。

冒頭に現れる円形の発電施設は、スペイン・セビリア近郊に実在する太陽熱発電所を空撮した素材である。現場が想定どおり曇らなかったため薄暮に撮影し、中央塔をより無骨な未来建築へ置き換えたうえで、冬の曇天に見える色へ調整した。鏡の円環が直前の眼球の形とつながるよう、地上のパネル列も強調されている。

Kのアパートは霧を満たした狭いセットで撮影され、窓の外には三分の一模型の都市が置かれた。グリーンバックを避けたため、室内の実用灯、俳優の輪郭、窓外の反射が同じ空気の中で混ざる。ジョイを後から半透明にしても、彼女がその場に立っていたときの影や光の回り込みが残り、生活空間としての実在感を失わなかった。

巨大なジョイ広告そのものは後から合成されたが、撮影時には高さ三階分のLEDスクリーンへアナ・デ・アルマスの素材を映し、その光でKと霧を直接照らした。広告の顔が近づく想定では映像を拡大し、スクリーンの大部分を肌色にすることで、Kを包む光も青からピンクへ変化させた。完成後の色調整で作った変化ではなく、存在しない巨人の光だけが現場に先にあった。

ジョイの見た目は、ワイヤーフレーム、粒子、強い画像崩れなど多数の案を試した末、主要撮影終了の約一週間前に決まった。採用したのは、実写のアナ・デ・アルマスへ、身体の裏側を見せるCGの半身を重ねる方式である。派手な効果を抑え、俳優の表情をほぼそのまま残したため、ホログラムだと分かりながらKが人格として接する説得力を保てた。

ジョイとマリエットの融合場面は、マッケンジー・デイヴィスの演技を先に撮り、アナ・デ・アルマスが再生映像を見ながら同じ動きをなぞった。二人を同じセット、同じ照明で順番に撮ることで、グリーンバックでは合わせにくい影と肌の光を一致させた。首を基準に位置を調整し、手や顔のずれをすべて消さずに残すことで、二つの身体が同期しきれない映像にしている。

Kが農場でサッパーと対峙する冒頭は、1982年版の初期脚本と絵コンテにあった未使用の導入を作り直したものである。田舎の家で鍋が煮え、ブレードランナーがレプリカントを待つという骨格を残しつつ、単純な処刑ではなく、二人の力がぶつかる格闘へ変更した。続編は完成した旧作の場面を真似るのではなく、撮られなかった設計図から始まる。

旧作と続編の35年間は、三本の公式短編へ分けて補われた。渡辺信一郎が監督したアニメ『ブレードランナー ブラックアウト2022』はデータ消失事件を描き、実写の2036年編はウォレスによるレプリカント復活、2048年編はサッパーが追跡される原因を示す。本編で長く説明せず、異なる映像形式へ歴史の転換点を預けた構成である。

主要人物と結末を守るため、出演候補へ完全な脚本を常時渡さず、閲覧時間を限定する管理が行われた。撮影現場でもその日に必要なページを貸し出して回収し、電子版には閲覧期限を設けた。公開前の試写では、ドゥニ・ヴィルヌーヴが批評家へ特定人物と物語上の転換を伏せるよう求め、レイチェル再現の撮影も少人数で進められた。

Kの基準テストで反復される「細胞が連結した細胞」という言葉は、ウラジーミル・ナボコフ『青白い炎』の詩句から取られた。ライアン・ゴズリングは役へ集中するため、言葉を繰り返して反応を深める訓練を試していた。その催眠的なリズムが劇中へ移され、任務後のレプリカントが感情の揺れを隠せるか測る制度になった。

編集段階では、ジョイが質問へ答える直前を九フレームだけ静止させ、内部で処理しているように見せる案が試された。ところが一瞬の停止が人工知能らしさを説明しすぎ、人物の反応より仕掛けが先に見えるため不採用となった。完成版では衣装の瞬間的な変化とわずかな透明感に抑え、アナ・デ・アルマスの応答速度や視線を残している。

ラスベガスのホログラム戦は、半年にわたり編集しても華やかな見世物に寄りすぎ、作品から外れるとして削除寸前まで進んだ。ジョー・ウォーカーは踊り子や歌の量を大幅に減らし、デッカードが照明の点滅を利用してKを狩る場面へ組み直した。広い室内のどこか一台のスピーカーから音が途切れ、壊れた照明器具が動く音を前面へ出したことで、舞台ショーが人狩りの罠へ変わった。

撮影素材をつないだ初期の組み立ては約四時間あり、ジョイとマリエットの場面を境に二部へ分ける案も検討された。だが長い初期編集は視覚効果や音響を完成させた別バージョンではなく、物語の形を探す途中段階である。最終的には163分の一作品へまとめられ、ドゥニ・ヴィルヌーヴは劇場公開版を唯一の完成版と位置づけた。

当初は『プリズナーズ』『ボーダーライン』『メッセージ』で組んだヨハン・ヨハンソンが作曲を進めていた。だがドゥニ・ヴィルヌーヴは、続編の音楽には旧作のヴァンゲリスへより近い響きが必要だと判断し、制作途中で方向を変更した。完成版はハンス・ジマーとベンジャミン・ウォルフィッシュが担当し、巨大な低音とアナログ・シンセサイザーを中心に再構成された。

音響班は撮影中から参加し、編集と並行して約一年にわたり未来都市の音を作った。ドゥニ・ヴィルヌーヴが示した方針は「音で作曲する」ことで、機械音、風、低い唸り、無音を一つの楽曲のように配置することだった。ジョー・ウォーカーの編集室へ音響デザイナーが入り、ラスベガス戦のように映像の長さや切り返し自体を音から変えた場面もある。

Kのスピナーを印象づける低い唸りの一部は、エンジンや航空機の録音だけでなく、男声合唱を加工して作られた。人の喉から出た音を極端に変形し、機械の駆動音へ混ぜることで、巨大な車体に生物のような呼吸と重量を与えている。人間と人工物の境界を扱う物語が、画面外の音素材にも組み込まれた。

ニアンダー・ウォレス役には、デヴィッド・ボウイが想定されていた。ドゥニ・ヴィルヌーヴは、旧作の美術や音楽が生まれた時代そのものを体現する人物を、続編世界の内部へ迎えたいと考えていた。ボウイの死去によって実現せず、俳優と音楽家の両方で活動し、異質な存在感を持つジャレッド・レトが代わって起用された。

ジャレッド・レトは不透明なコンタクトレンズを装着し、撮影中ほとんど見えない状態でウォレスを演じた。視線だけを盲人らしく見せるのではなく、共演者の位置も巨大セットの奥行きも把握できない制約を自分へ課したのである。ハリソン・フォードと同じ場面を撮っても姿を見られず、移動にはスタッフの補助が必要だった。

Kのコートは革や羊毛ではなく、ラミネート加工した綿と人工毛皮で作られた。衣装デザイナーのルネ・エイプリルは、裕福でない警官が急変する寒さと汚染をしのぐ安価な実用品として、わざと無骨に設計した。撮影が進むにつれて汚し、裂き、濡らせる素材を選んだため、Kの身体が受けた損傷が同じ一着へ蓄積していく。

ラスベガスのカジノやデッカードの居室は、俳優が壁、小道具、空間の反響を実際に使えるセットとして建てられた。ハリソン・フォードは、何もない背景へ説明を受けながら演じるのではなく、手を伸ばせば物があり、声を出せば部屋から音が返る環境を評価した。古い酒場でKと殴り合う場面も、照明、家具、ホログラム用の舞台装置を含む物理空間が演技の基準になった。

デイヴ・バウティスタはサッパーを強く威圧的に演じる準備をしていたが、ドゥニ・ヴィルヌーヴから細部を作り直すよう求められた。声量と動きを抑え、長く身を隠してきた疲労、少女を助けた優しさ、死を受け入れる静けさを先に置いた。格闘では圧倒的な肉体を見せながら、会話では脅威より消耗が残る人物になり、バウティスタ自身が演技観を変えた仕事として挙げている。

2049年は現実の2017年から伸ばした未来ではなく、旧作が想像した2019年から分岐した別の歴史として設計された。フィリップ・K・ディックの原作にあった地政学も参照し、ソ連が存続し、現実では衰退した企業やアナログ機器が残る世界にした。最新のスマートフォンを未来化するのではなく、1982年に選ばれた文化と技術がそのまま三十年進んだ歴史である。

旧作の劇場版では人間として、後年の版ではレプリカントとして読みやすいデッカードを、続編はどちらとも確定しなかった。ウォレスはレイチェルとの出会いまで設計されていた可能性を突きつけるが、デッカード自身にも観客にも答えを与えない。複数の版を持つ旧作から一つを正史に選ぶ代わりに、出自よりも三十年間守った選択を人物の核にした。

未来の操作画面は、現代的なスマートフォン風の平面UIを避け、顕微鏡、投影機、レンズ越しの歪みを基準に設計した。制作チームは実物の光をガラスへ通し、焦点外のにじみや反射を撮影して表示素材へ取り込んだ。DNA記録装置やウォレス社の端末が高性能なのに古びて見えるのは、旧作から続くアナログな未来を操作画面の手触りまで統一したためである。

花のない世界で蜂を生かす給餌器。花が消えた環境でも群れを養えるよう、美術部は糖分を与える給餌器を巣箱の周囲へ設計した。画面を飛び、Kの手を覆う蜂自体はCGで加えられたが、デッカードが本物の生命を維持する仕組みはセット側に作られている。

終盤の海壁戦には、車両を沈め、俳優が水中で格闘できる巨大水槽が必要だった。当初候補のマルタへ約230人のスタッフを移動させず、主要撮影地のブダペストに水槽を建てることで、制作費を約100万ドル抑えたとされる。部分的な海壁セットを水槽へ組み、二週間の夜間撮影で雨、風、波を加えた。

2016年8月25日、ブダペストのオリゴ・スタジオで本作のセットを撤去していたハンガリー人作業員が死亡した。作業員はセットを載せた足場の下にいたところ、構造物が突然崩れて下敷きになった。事故時、そのステージでは本編撮影は行われておらず、スタジオ側は当時、崩落原因は不明だと説明した。

トルコでは、巨大なジョイ広告など裸体を含む複数場面が修正された版が上映された。同国の映画批評家協会は公開書簡を出し、観客へ十分な告知をしないまま作品を変更したこと、女性の身体を示す映像が選択的に対象となったことへ抗議した。国際公開では同じ完成版がそのまま各地へ届いたわけではなく、地域配給の判断で映像が変わった例である。

高い批評評価を得た一方、北米初週の興行収入は約3150万ドルで、1億5000万ドル超と報じられた製作費に対して期待を下回った。成人指定に近い題材、163分の長さ、物語を伏せた宣伝が観客層を狭めた要因として議論された。ドゥニ・ヴィルヌーヴは後に、この規模で内省的な速度を守った作品を「最も高価なアート映画」と表現している。

ロジャー・ディーキンスは本作で14度目の候補にして、初めてアカデミー撮影賞を受賞した。同じ授賞式では、ジョン・ネルソン、ゲルト・ネフツァー、ポール・ランバート、リチャード・R・フーヴァーが視覚効果賞を獲得した。実物照明と一台のカメラで作った画面、巨大模型、ホログラム、デジタル人物の統合が、撮影と視覚効果の両部門で評価された。

ラスベガスの格闘撮影で、ハリソン・フォードの拳がライアン・ゴズリングの顔へ実際に当たった。段取りでは寸止めするはずだったが、二人の位置がずれ、フォードが振った拳の一発が接触した。フォードは後に、多数のパンチのうち当たったのは一度だけだと冗談交じりに説明し、ゴズリングの楽屋へスコッチを持って謝りに行った。

脚本家による回想として流通するが、原インタビューと稿そのものを確保できていない。

1982年版の照明・カラー処理・素材差で緑と茶に見えるという指摘。再生版を固定しないと判定できない。ソフトを持っている捜査員は、該当場面を一時停止し、この指摘が画面と一致するか確かめてほしい。

トルコ版は確認できたが、他地域の具体的な上映差は今回確定できなかった。

四時間だったのは編集初期の組み立てであり、視覚効果・音響を完成させた別版ではない。