ブレードランナー

「ブレードランナー」という呼び名は、フィリップ・K・ディックの原作には登場しない。脚本家ハンプトン・ファンチャーが、別の物語を映画化するために書かれたバロウズの本を見つけ、その題名だけを借りる権利が整えられた。さらに元をたどると、題はアラン・E・ナースの小説に行き着く。映画の世界を決定づけた最重要語が、筋書きとは無関係な二冊を渡ってきたのである。

完成前には『デンジャラス・デイズ』という仮題で進んでいた時期がある。最終的に短く鋭い『ブレードランナー』へ変わったことで、犯罪映画の硬さとSFの冷たさが一語にまとまった。題名だけで、作品の印象までだいぶ変わる。

デッカード役は最初からハリソン・フォードではなく、ダスティン・ホフマンとの長い検討も行われた。転機になったのは、まだ完成していない『レイダース／失われたアーク』のラッシュである。リドリー・スコットと製作者マイケル・ディーリーは、映像を数分見ただけでフォードを選ぶ方向を固めた。つまり観客がインディ・ジョーンズを知る前に、その未公開の演技が未来の疲れた探偵を誕生させたのである。

劇場版のナレーションをめぐる実情は、「監督が完全拒否し、俳優がわざと下手に読んだ」という話より複雑である。リドリー・スコットはノワール的な内面独白には関心があったが、試写後に加えられた筋を説明する原稿には反対した。ハリソン・フォードも出来に不満だった一方、意図的な手抜きは後に否定している。問題は声の有無だけでなく、曖昧な映画を説明書へ変え、観客の解釈まで先回りする内容にあった。

1982年劇場版で、デッカードとレーチェルは暗い都市を離れ、山岳地帯を車で走る。あの空撮は本作のために飛んだものではなく、リドリー・スコットがスタンリー・キューブリックへ頼み、『シャイニング』で使わなかった素材を借りたものだった。閉じた未来都市の出口が、別の映画では孤立したホテルへ向かう道の余りから作られたのである。版を見比べると、同じ二人の結末が借用映像一つで別ジャンルのように変わる。

『ブレードランナー』の「監督版」は一度で完成していない。1990〜91年、ナレーションと山岳結末のない古いワークプリントが上映され、予想外の好評が1992年版を後押しした。しかしリドリー・スコットは作業を十分監修できず、さらに十五年後、原版探索と修復、追加撮影を経てファイナル・カットへ到達した。一本の映画が偶然見つかった未完成プリントによって再評価され、その成功が本当の再編集を呼んだのである。

一部バージョンでは、デッカードがユニコーンの夢を見る場面が入る。折り紙のユニコーンと結び付くことで、彼自身もレプリカントなのかという読みが強まる。版によって残る手がかりが違うから、正体の考察も一つに決まらない。

ロイの最期の台詞は、撮影中に偶然口から出た完全な即興ではない。ルトガー・ハウアーは長く技術語の多い原稿を前日に削り、残した二つの宇宙の記憶へ、自作の「雨の中の涙」という一文を足して監督に提案した。寿命が切れる存在に長広舌は不自然だと考えたからである。言葉を増やした名演ではなく、死にゆく身体が言える量まで削ったことで、ロイの経験と喪失が演技の一瞬に凝縮された。

ガフが話す「シティスピーク」は、完成済みの設定語を俳優が覚えたものではない。エドワード・ジェームズ・オルモスが役に十言語をまたぐ家系を作り、ベルリッツや友人に日本語やフランス語を尋ね、英語の台詞を多言語へ分解した。さらにレーチェルの寿命をめぐる最後の一言まで自分で書いたという。短い出番から生まれた俳優発の世界設定が、都市の混交と映画の死生観を同時に支えている。

シド・ミードは最初から未来都市の総設計者として雇われたわけではなく、担当は飛行車スピナーだった。ところが車を成立させるため、周囲の通りや高層建築まで描き込んだところ、その背景にリドリー・スコットが反応し、仕事は都市全体へ広がった。車一台の文脈として描いた世界が、映画の主役級の環境へ成長したのである。スピナーの形を見るとき、機体だけでなく、それが走り飛ぶ社会まで同じ線から生まれたことが分かる。

画面を飛ぶスピナーは、一台の精密模型を使い回したものではない。特殊撮影班は用途に応じて四つの大きさを作り、車両模型全体では約1インチから4.5フィートまで使い分けた。大型版には回転灯を動かすモーター、配線、排気を出す窒素配管まで入っていた。距離ごとに最適な実物を選ぶため、遠景は軽く、接写では機械として内部まで生きて見える。

本作の特殊撮影は、模型を35mmへ一度写して終わる工程ではなかった。50人を超える班が約10か月かけ、90超の効果ショットを制作し、爆発の一部を除いて模型も合成用の実写も65mmで撮影した。複雑な画面は35〜40もの要素を重ね、光学処理が五世代に及ぶこともあったため、大きなネガで粒子の増加を先回りして抑えたのである。街の密度を見直すと、一つの夜景の中に何十回もの露光が潜んでいる。

レプリカントの眼が一瞬赤く光る効果は、後から色を塗ったものではない。レンズ前に45度で二方向鏡を置き、光をレンズと同じ軸から俳優の眼へ返すことで、動物の眼のような反射を撮影時に起こした。色ジェルを加え、効果ありとなしを両方撮る場合もあったという。カメラと眼が正面から結ばれる仕掛けだからこそ、観客自身が検査装置になったような不穏さが生まれ、人物を見る視線にも疑いが宿る。

フィリップ・K・ディックは初期脚本に強く反発したが、映画を最後まで見て拒絶したわけではない。1981年末、特殊撮影施設で完成途中の約15〜20分を見ると、その情報密度が自分の想像に近いとして態度を変え、原作と映画は互いを補強すると語った。だが公開を見る前の1982年3月に亡くなった。エンドクレジットの原作者への献辞は、対立だけで終わらなかった短い和解の後に置かれている。

現在の名作評価とは逆に、1982年の批評は撮影や美術を称賛しながら、筋を混乱しているとも評し、興行も製作費を回収できなかった。転機は約十年後、ナレーションのない旧プリントが上映され、ロサンゼルスとサンフランシスコで長期の好成績を出したことである。その実績がワーナーに100本規模の再公開を計画させ、1992年版へつながった。評価は評論だけでなく、観客が別の版へ実際に通った数字によって反転したのである。

『ブレードランナー』は1993年にアメリカ国立フィルム登録簿へ選ばれた。公開時には評価が割れ、興行も苦戦したSF映画が、十数年後には保存すべき作品として扱われたことになる。後から評価が追いつく速度まで、この映画らしい。

レプリカント判定に使われるフォークト＝カンプフ装置は、作品を象徴する小道具の一つだ。リドリー・スコットは後年、撮影で使われた実物が誰かに持ち去られ、行方不明になったと語っている。名作SFの重要アイテムまで消えているとは、なかなか困った話。

デッカードはレプリカントだと断定できる設定なのか。リドリー・スコットやエドワード・ジェームズ・オルモスは肯定的だが、ハンプトン・ファンチャーとハリソン・フォードは人間として考えてきたという。ユニコーンと折り紙は強い手がかりだが、作り手の答えまで一枚岩ではない。だからこそ、版ごとの違いを含めて考察が続く。

原作の「アンドロイド」は、映画ではレプリカントという新語に置き換えられた。リドリー・スコットが既存語の先入観を嫌い、改稿を担ったデヴィッド・ピープルズが、微生物学と生化学を学んでいた娘との会話から「複製」を意味する語を変形したのである。機械ではなく生物学的に作られた存在だと一語で感じさせるための脚本上の発明だった。冒頭説明を聞き直すと、世界観の基礎そのものが親子の会話から生まれたと分かる。

リドリー・スコットはルトガー・ハウアーのオランダ時代の映画を見ただけで、本人と会わずにロイ役へ決めた。ところが初対面のハウアーは、巨大なサングラス、桃色のパンツ、狐柄のセーターという派手な服装で監督をからかった。画面の金髪の超人とは正反対の第一印象をわざと作ったのである。それでも配役は揺らがず、冷酷さと茶目っ気の両方が、後のロイの予測不能な人物像へつながって見える。

ロイが手へ釘を刺すのは、宗教的な図像を置くためだけの演出ではない。ルトガー・ハウアーは、切れかけた身体を痛みで少しだけ延命させる動作として提案した。さらに最後まで生命をつかみ、死と同時に放すものとして鳩を抱く案も持ち込んだ。残り時間を身体で示す二つの行為は同じ発想から生まれている。

プリスの白い顔と目を横切る黒い化粧は、未来のロボットらしさから逆算されたものではない。スクリーンテストを控えたダリル・ハンナは、当時働いていた映画館で上映中だったヘルツォーク版『ノスフェラトゥ』を見て、クラウス・キンスキーの死者の顔を手掛かりにした。そこへ金髪のかつらと破れたストッキングが重なり、吸血鬼とパンクが同居する姿になった。人形に紛れる場面を見ると、彼女の顔が機械より怪物映画の系譜に近いと分かる。

レーチェルの服は、未来素材で古い映画を再現したのではない。衣装班は1930〜40年代の名デザイナー、エイドリアンの仕立て服を参照し、灰色やベージュのヴィンテージ毛織物に金属糸の光を加えた。さらに肩や襟の角度を現実より大きくすることで、過去を誇張した未来を作ったのである。タイレル社の薄暗い光で服がわずかに輝くのは、輪郭だけでなく生地の段階から計算された効果だった。

『ブレードランナー』の複数版は、公開後に監督が気まぐれで作り直した結果ではない。撮影直前、予算増を受けてフィルムウェイズの資金が崩れ、製作者はわずか約二週間でワーナー、香港のラン・ラン・ショー、タンデム側の資金を組み直した。その代わり、超過時には保証人側が作品の支配権を得る条件が入った。雨と模型で予算が膨らむほど、その契約が編集へ近づき、後のナレーションと結末をめぐる争いにつながったのである。

劇中の建物に配管や機械がむき出しなのは、未来らしいゴチャゴチャを足したからではない。リドリー・スコットは、巨大建築を壊して更新する費用が高すぎ、空調や配線を外側へ貼り付ける社会を想定した。シド・ミードは故障のたびに別の装置を足す累積する都市としてそれを描いたのである。だから外壁は完成品ではなく、修理の歴史そのものに見える。

2019年のロサンゼルスは、すべてを新造して未来に見せた都市ではない。マヤ風のエニス邸をデッカードの住居へ、ユニオン駅を警察本部へ、1893年築のブラッドベリー・ビルをセバスチャンの荒廃した住居へ振り替えた。異なる時代の建築を同じ夜へ閉じ込めることで、未来なのに過去が何層も残る街になったのである。終盤の吹き抜けを見直すと、模型ではない歴史的建築の高さが追跡の緊張を支えている。

雨の街は、あり合わせの裏通りを暗く撮って済ませた画面ではない。バーバンクの古い「New York Street」を土台にしながら、美術には約150万ドルが投じられ、配管、機械、屋台、看板で2019年のロサンゼルスへ改装された。使い古した建築を隠すのではなく、過去の層として利用するのが狙いだった。ゾーラの追跡を見直すと、人物が通過する一瞬の店先まで、再利用と新造が見分けにくい密度で連続している。

雨の街を埋めるネオンの一部は、コッポラの『ワン・フロム・ザ・ハート』から借りたものだった。ただ置くだけではなく、画面内の看板はちらつく寸前まで暗くし、画面外のネオンは最大光量で俳優や濡れた路面を照らした。数が調光器を上回り、管理には七人の専任班まで置かれたという。装飾と照明を同じ物に担わせたため、街の色が人物の肌やガラスへ自然に染み込み、雨粒まで都市の光源に変わっている。

室内を横切る強烈な光の筋は、単に画面を格好よくするためではない。空中の広告・警察飛行船が巨大な光線で街を走査し、犯罪監視と宣伝を同時に行う設定が先にあった。撮影班はスポーツや夜間広告に使うキセノン・スポットを煙へ通し、壁の内側まで監視される感覚を作ったのである。デッカード宅でレーチェルの顔が一瞬だけ読める場面も、私的空間へ外部の権力が入り込む光として見えてくる。

レーチェルの検査場面では、巨大な窓の遮光板だけが後から光学的に加えられた。しかし俳優の顔へ落ちる光まで合成任せにはせず、現場では太陽を作る六灯のアークの前へ大きなNDフィルターを実際に降ろした。髪、首、煙、手だけを拾っていた光が物理的に弱くなるため、機械の動きと彼女の表情が同じ空気を共有する。未来装置の説得力が、見えない巨大フィルターの芝居から生まれているのである。

冒頭の果てしない工業地帯は、巨大な立体模型だけで作られたわけではない。製油所の写真から遠近に応じたシルエットを起こし、真鍮板へ酸で刻んだ薄い影絵を何列も並べた。奥行きが足りない部分へ立体の地面を加え、古びた汚れにはインスタントコーヒーまで使ったという。平面、立体、煙、光を重ねたため、都市の規模を決める境界が見えなくなる。

冒頭の闇を埋める無数の都市灯には、模型テーブルの下から約7マイルの光ファイバーが通されていた。色や明滅の違う電球を別々の露光で撮り、噴き上がる炎は模型内の小さなスクリーンへ同期した35mm映像を投影した。つまり一つの都市全景の中で、建物の光と火炎は同じ瞬間に撮られていない。見返すと、静かな模型を何度も走査して、別々の時間と光を一枚の夜へ集めた画面だと分かる。

タイレル社のピラミッドは、窓ごとに小さな電球を仕込んだ模型ではない。透明樹脂の殻へ不透明塗装を重ね、盛り上がった窓部分を刃物で一枚ずつ削り、数千の光点を開けた。内部には裸の10K電球一灯を置き、その熱を逃がすため多数の送風機を回したという。外からは文明を支配する神殿に見えるが、内側では強烈な一灯と膨大な手作業の傷が、巨大建築の権威と深い奥行きを成立させている。

スピナーから都市を真下へ見下ろす場面では、カメラを高く上げて撮ったのではない。65mmカメラを載せるモーションコントロール装置が大きく、スタジオの高さでは必要な角度を取れなかったため、建物模型の方を傾けたのである。重い撮影機を無理に空へ運ぶ代わりに、都市全体の重力を横へ倒して高空を作った。画面では垂直にそびえる塔も、撮影時には床に近い方向へ傾いていたと考えると、飛行カットの見え方が反転する。

空を漂う広告飛行船の巨大スクリーンは、発光パネルの模型を新造したものではない。模型班は子供向けの磁石ボール玩具から三枚のトレーを転用し、黒く塗った上へ銀を乾いた筆で擦って、粗い画素のような表面を作った。そこへ35mm映像を別撮りで投影したのである。玩具の皿が未来の広告媒体へ変わったため、映像面には均一なデジタル表示とは違う物質感と、街の汚れに馴染む鈍い反射が残っている。

未来都市の模型班は、使える形を見つけると建物へ読み替えた。その中には、ビル・ジョージが作った約5フィートのミレニアム・ファルコン複製を基にしたビルがあり、『ダーク・スター』の宇宙船も混ぜられている。宇宙船をそのまま見せる遊びではなく、向きと縮尺を変えて都市の一部にする方法である。飛行カットを静止して探すと、別の映画で空を飛ぶはずの輪郭が、高層建築として地面へ固定されている。

ヴァンゲリスの音楽は、完成した映像へ後から貼る伴奏として作られたのではない。編集初期からテリー・ローリングスと未完成カットへ音を試し、作曲を画へ合わせる一方、編集も音楽の流れへ寄せていった。リドリー・スコットは夜の編集を終えるとスタジオへ行き、映像を見ながら生まれる演奏を確認したという。画と音が互いを編集する工程だったため、スピナーの光とシンセの上昇音が同じ呼吸に感じられる。

終幕の音楽は、一度書かれた曲を完成版へ合わせただけではない。1982年の取材では、ヴァンゲリスがロサンゼルスのリドリー・スコットと連絡を取り、変化し続ける終幕を何度も再生しながら、シーケンサーの脈動と遠い金管音を足していた。編集が変わるたび、音楽の着地点も動いたのである。ロイの死から結末へ続く伸び縮みする時間を聴くと、決まらない尺そのものへ作曲した痕跡が感じられる。

ゾーラがガラスを破って倒れるスローモーションでは、1982年版だとスタント女性の顔がはっきり見えていた。2007年のファイナル・カットでは、ジョアンナ・キャシディ本人が25年後に衣装を着け、元の動きをグリーンバックで再演した。その顔だけを古い身体へ合成し、同じ死を四半世紀後に完成させたのである。版を見比べると、修復が傷を消す作業だけでなく、俳優を再び撮る演出でもあったと分かる。

ロイの最期が静かに見える一方、その夜の現場は限界に近かった。製作陣の回想では、主要班は連続36時間近く働き、雨と煙を使う終盤セットを移し直しながら撮影を続けた。梁の下で横たわるハリソン・フォードが半ば眠って見えるという証言まである。物語上の寿命切れと、現場の現実の消耗が同じ画面へ重なったのである。

過酷な夜間撮影で積もった不満は、スタッフのTシャツ合戦へ発展した。リドリー・スコットが英国班の方が短い指示で動くと語った記事に米国班が反発し、「YES GUV'NOR, MY ASS!」などを印刷したのである。監督と製作者側も「XENOPHOBIA SUCKS」と刷って応じた。雨と煙の美学の裏では、指示の細かい監督と米国の組合現場の衝突が、衣服を使った公開の皮肉として残っていた。

ユニコーンの夢の映像は『レジェンド』の未使用カットだという話がある。だが『レジェンド』は後年の作品で、時系列が逆になる。ユニコーン映像は1982年までに『ブレードランナー』用として存在していたため、この説は題材の近さから生まれた誤情報らしい。版の違いを追うときも、別作品からの流用としては扱えない。

劇場版ナレーションを消すため、ハリソン・フォードがわざと下手に読んだという話はよく広まっている。本人は録音内容に不満を持っていたが、故意に妨害したわけではないと否定している。関係者の受け止めと本人の説明が食い違うため、伝説としては面白くても事実にはできない。一筋縄ではいかない録音秘話だ。