タイタニック

ジェームズ・キャメロンが目指したのは、沈没事故を外側から解説する歴史映画ではなく、観客が1912年の船上に立つような体験である。そのため、階級の異なるジャックとローズの悲恋を物語の中心に置き、ふたりの移動に沿って三等船室から一等区画、機関室、甲板までを横断させた。架空の恋愛は史実を薄めるためではなく、巨大な事故を一人ひとりの選択として受け取らせる構成だった。

▶ 監督インタビュー ジェームズ・キャメロンが語る恋愛劇と歴史映画の構成 1997年の監督インタビュー。史実へ観客を導くため、ジャックとローズの物語を置いた考えを補足する。 Quentin Melson　YouTubeで見る ↗

冒頭の沈没船探索には、ジェームズ・キャメロンがロシアの深海潜水艇ミールで撮影した実物の残骸が使われている。撮影用潜水艇のカメラは自分自身を写せないため、二隻の潜水艇が同時に見えるショットなどは1/20スケールの残骸模型で補った。実写と模型を交互に置くことで、観客はどこまでが北大西洋の海底で、どこからが撮影ステージなのかを意識せず物語へ入っていく。

歴史家ドン・リンチとタイタニック画で知られるケン・マーシャルは、セットや小道具の監修だけでなく、実在乗客の背景を制作陣へ伝える役割を担った。ふたりの共著図説は主要俳優にも渡され、撮影前から船内生活と乗客の情報を共有する資料になった。リンチは監修だけでなく、研究対象だった実在の乗客フレデリック・スペッデンとして短く画面にも登場している。

1912年部分の大半を撮るため、メキシコのロサリト海岸にフォックス・バハ・スタジオが建設された。中心となったのは全長約775フィート、十階建て相当の船体セットと、海水を引き込める巨大タンクである。既存の撮影所へ船を押し込むのではなく、海の水平線、自然光、大人数、水没装置を一か所で扱う施設を作品のために先に用意した。

巨大な船体セットは両側を完全に造ったものではなく、主に右舷側だけが仕上げられていた。左舷側を見せる場面は撮影素材を左右反転するため、部屋番号や案内表示を逆向きにし、男性用シャツのボタンまで通常と反対に付けた衣装を用意した。完成映像の左右を戻した時にだけ、船名、文字、服の合わせが正しく見える仕組みである。

ほぼ実物大に見える外観セットも、実船より短く一部を縮小していた。その差を目立たせないため、特定の群衆場面では身長172センチを超えるエキストラを避け、手すりや通路が相対的に大きく見えるようにした。ジェームズ・キャメロンは、この人物スケールの調整だけで約100万ドル相当を節約できたと説明している。

当初は、衝突後の船内を平常、三度傾斜、さらに大きな傾斜という複数の状態で撮り分ける計画だった。しかし三度用の独立セットを造る案を取りやめ、平らな船内から六度傾いた状態へ編集でつなぐ構成に変更した。この判断で約75万ドルを削減しながら、観客には沈没が連続して進んでいるように見せた。

船内セットは沈没角度ごとに作り分けた。一等ダイニングと三層のグランド・ステアケースは深さ約30フィートの屋内タンクに設けた油圧台へ載せ、必要な角度と水位を作った。外観セットも前部を切り離してコンピューター制御の油圧装置へ載せ替え、沈没の段階ごとに別の撮影機械として使われた。

一等船室のグランド・ステアケースへ海水が流れ込む場面では、実物大の階段セットに大量の水を入れた。水圧は想定以上に強く、階段部分を鉄骨の土台から外して浮かせ、周囲の装飾も壊した。壊れたセットを映した事実は制作資料で確認できるが、「撮影機会が一度だけだった」とする回数までは原典で確認できないため、本作の公開本文では破壊の事実だけを扱う。

沈没ショットは巨大セットの最後に回された。氷山衝突までの場面を撮り終えると船体を大きく切断し、前部をコンピューター制御の油圧装置へ載せて急傾斜と水没に対応させた。いったんこの工程へ入れば通常状態へ簡単に戻せないため、撮影順は脚本の時系列よりセットを破壊する順序に従った。

衣装デザイナーのデボラ・L・スコットは、博物館、書籍、タイタニック歴史協会、ホワイト・スター・ライン収集家を調べ、数千点規模の衣装を準備した。男性用帽子と女性用靴はイタリア、手袋や女性用帽子はロンドン、刺繍はロサンゼルスで作り、背景人物の服は欧米各地の収蔵品と衣装会社から集めた。船員の制服も一等客室係、三等客室係、甲板係、食堂係で細部を変え、服だけで船内の階級と職務が判別できる。

終盤でローズが着る淡いピンク、紫、灰色のドレスは、上流社会の拘束から離れた彼女を示すため、初めてコルセットを外した衣装として設計された。同時に、走る、泳ぐ、水へ落ちる撮影で布が身体へ絡まず、濡れても美しく漂う必要があった。試作品をプールへ入れて動きを確認し、長時間の水撮影と連続性に備えて同じドレスを24着作った。

食器からカーペットまで当時のメーカーへ戻った。食器、文具、デッキチェア、照明器具、カーペット、ガラス類を写真、設計図、収集品から調べ、可能な品は当時の納入企業へ再製作を依頼した。食器にはホワイト・スター・ラインの紋章を入れ、一等と三等、客室と食堂で使われる品の体系まで分けている。

船体セットの周囲では、大型照明、照明バルーン、タワー、クレーンを一度動かすだけで四〜五時間かかる場合があった。そこでタンクと船の卓上模型を作り、反射するマイラーを水面に見立て、照明の高さ、方向、海面への映り込みを先に試した。模型実験から決めた照明位置を土手と施設設計へ反映し、撮影日の終わりには翌日の大型機材位置まで打ち合わせている。

一般の映画撮影で巨大とされるアケラ・クレーンも、全長約775フィートの船体セットの横では十分な位置へ届かなかった。最終的にタワークレーンの作業かごからジャイロで安定させたカメラを吊り、船上のほぼ任意の場所へ数分で動かせる方式を作った。船を巨大な全景として見せた直後、甲板上のジャックとローズへ寄る撮影は、この建設用クレーンの転用で可能になった。

撮影テストでは、強い拡散、フラッシング、煙など、昔の映画を思わせる処理も試された。しかしキャメロンは、そうした効果が観客と1912年の出来事の間に壁を作ると考え、使用を抑えた。ラッセル・カーペンターは補助光を冷たく、主光を暖かくし、肌、衣装、木材、夜の青を分離することで、古びた記録ではなく現在進行形の過去を作った。

航海中の全景に使われた主模型は、全長44フィート、約1/20スケールである。これより小さくすると被写界深度が浅く見え、巨大船ではなく模型だと分かりやすくなるため、撮影可能な限界に近い大きさが選ばれた。精密模型へCGの海面、煙、船尾波、乗客を重ね、実物大セットへ寄るショットとも同じ船に見えるよう光とカメラ移動を合わせた。

全長44フィートの1/20模型は航海ショットには適していたが、実際の水へ入れると水滴や波が相対的に大きくなり、船が小さく見えてしまう。そこで沈没部分は船全体を造らず、船首部と船尾部を1/8スケールで製作し、カリフォルニア州アクトンの専用タンクで撮影した。航行には細部を持つ小縮尺模型、水との接触には大縮尺の部分模型を割り当てている。

船体を見せる一ショットに一年近くかかった。細い手すりと索具を抜くためのマット、船体、CG海面、煙、乗客、実写人物を別々に撮影・合成し、模型素材だけでも十二時間勤務を三回連続で行った。最初期に着手しながら完成は終盤までかかり、担当者の回顧では一年近い作業と約100万ドル規模のショットになった。

デジタル・ドメインの初期テストでは、外洋のランダムな波、太陽と大気の反射、白波、船が押しのける水を同時に自然に描けなかった。そこで衛星監視向けの海洋シミュレーションを開発していたアレテ社と契約し、既存ソフトを四か月かけて映画の制作工程へ組み込んだ。静かな背景水面だけでなく、船体の排水量、航跡、白波まで連動させる改造が、全編のデジタル海面を支えた。

甲板の群衆には三歳児の動きも入っている。時代衣装を着た演者の歩行、会話、身振りを初期モーションキャプチャで数十種類収録し、デジタル船上の位置と向きを変えながら配置した。ロブ・レガートの三歳の娘が甲板を走る動きもこのライブラリーに入り、巨大船の上では数ピクセルほどの乗客として残っている。

甲板を歩く乗客には整理したモーションキャプチャを使えたが、転倒、滑落、手すりからの落下は同じ工程では間に合わなかった。スタントマンの動きを簡易骨格へ写し、それを下絵としてアニメーターが三次元で整える「ロトキャプチャ」を採用し、作業速度を五〜十倍に高めた。さらに危険で収録できない落下だけは完全な手付けへ切り替え、動きの種類ごとに最短の方法を選んでいる。

デジタル乗客を作った1996年当時、衣服を重力や風で自然に動かす実用的な布シミュレーションはまだ使えなかった。上着、帽子、スカートへ多数の関節を入れ、身体の動きに合わせてアニメーターが一つずつ調整した。モーションキャプチャも全身と指を同時には取れず、指だけを別収録して後から組み合わせ、現在なら自動化される工程を手作業で成立させた。

船体模型を飛び越えて船首のジャックとローズへ近づくカメラ移動は、1/20スケールなら撮影装置の範囲に収まるが、実物大へ換算すると移動距離も速度も巨大になる。そこで実写撮影では横方向の動きをカメラだけに負わせず、俳優が立つモーションコントロール（カメラや模型の動きを数値制御して繰り返す撮影技術）回転台を動かした。模型側の三次元移動をカメラ二軸と回転台へ数式で分解し、二人を同じ遠近変化の中へ置いている。

巨大ピストンが動く機関室は、模型と実写人物を別々に撮って一つの空間へ合わせた。先に模型上のカメラ移動を記録し、その動きを人物用ステージの縮尺へ変換して、足場を歩く作業員をモーションコントロール（カメラや模型の動きを数値制御して繰り返す撮影技術）撮影した。天井高が足りなかったため足場自体を小さくし、背の低いエキストラを選ぶことで、人物だけが模型に対して大きく見える破綻を防いだ。

海面で助けを待つ場面の白い呼気は、撮影タンクで自然に出た息だけでは揃わない。冷却装置をつないだ黒いテントで息を別撮りし、明るさを抜いて俳優の口元へ合成した。角度が少し違うだけでも不自然になり、発話中の息の切れ方も画面と合わなかったため、素材を出す演者が本編の台詞を言いながら複数回撮り直した。

防水扉は上から降りる重い金属板、歯車、最後の密閉という三段階の音が必要だった。音響デザイナーのクリストファー・ボイズは、トラック上を転がる重い金属箱、旧式レッカー車の巻上機へボルトを当てた音、サンフランシスコ湾の古船と監獄の扉を別々に録音した。それらを音程と質感ごとに加工し、機関員が逃げ遅れるほど重い一枚の防水扉へまとめた。

脚本には巨大エンジンを「千人が足を踏み鳴らす」ように響かせる意図があったが、同じ機械を録音することはできない。金属筒内を滑るピストン、複数の大型プレス機、タグボートの空気圧縮機を組み合わせ、下降と上昇で異なる重さを作った。完成した素材をループへ組み直し、画面のピストン速度に合わせて加速・減速できる音へした。

氷山と船体の接触は、観客にも録音スタッフにも日常の基準音がない。クリストファー・ボイズはイエローストーンで大きな氷板へ自分の体重をかけ、ゆっくり割れる音を録った。そこへ錨と金属くず、クレーンで振った鉛の重り、車の衝突、爆発を重ね、甲板へ降る氷片にはフォーリー（映像に合わせて足音や物音を作る音響作業）班が数百ポンドの氷を木面へ投げた音を使った。

沈没終盤の船体は、爆発して一瞬で壊れるのではなく、重量と傾斜に耐えながら長く軋む。音響班は桟橋へ鎖でつながれた古い船が波で揺さぶられる音を録り、約二十分の素材から異なる金属のうなりを選んで重ねた。船の各所が別々に歪み、それが一つの巨大構造へ伝わるよう、断続音ではなく連続した船体の声を作っている。

ジェームズ・キャメロンは当初一人で編集するつもりだったが、夏公開へ向けた作業量からコンラッド・バフとリチャード・A・ハリスを加えた。三人はAvidで別々の場面を組み、約三時間四十分だった初期編集を、クレジットを含む劇場版三時間十四分へ絞った。三等船室でローズが回される高揚から、一等喫煙室で男たちが静かに葉巻を吸う場面へ切る対比は、台詞を増やさず階級差を示す編集として残された。

ジェームズ・キャメロンは、歴史大作の最後を流行のポップソングで終えることに消極的だった。作曲家ジェームズ・ホーナーは、スタジオへ話せば大量の候補曲が持ち込まれることも恐れ、監督にも知らせずウィル・ジェニングスと「My Heart Will Go On」（1997）を作った。セリーヌ・ディオンのデモが完成してから、キャメロンの自宅でタイミングを選んで聴かせ、初めて歌入りエンド曲の承認を得た。

セリーヌ・ディオンは、ジェームズ・ホーナーが「My Heart Will Go On」（1997）を歌って聞かせた段階では曲に乗り気でなかったが、夫ルネ・アンジェリルに勧められてデモ録音へ入った。スタジオで一度通して歌い、差し替えや修正をしなかったその歌唱が本作とサウンドトラック版に使われた。ただし、アルバム『レッツ・トーク・アバウト・ラヴ』（1997）やシングルとして広く流通した版は、ウォルター・アファナシエフが編曲、演奏、コーラスを改めて制作した別バージョンである。

ケイト・ウィンスレットは撮影終了直後の取材で、午前五時に始まり翌午前一時まで続く日があり、夜間撮影が全体の約三分の二を占めたと話している。冷水へ長時間入り、インフルエンザ、肘の小さな骨の欠け、腕の深い打撲、膝の傷を負ったとも具体的に述べた。現場の過酷さを伝える証言がある一方、撮影環境を調べた全米映画俳優組合は、制作側の安全衛生対応を模範的と評価しており、個々の負傷と組織全体の管理評価は分けて扱う必要がある。

レオナルド・ディカプリオは最初の面会で魅力を示したが、次に呼ばれた時は契約前の撮影テストではなく、すでに役が決まった顔合わせだと思っていた。読み合わせをしない意向を示すと、ジェームズ・キャメロンは、二年間を費やす大作を本人の演技確認なしでは任せられないと告げた。ディカプリオはケイト・ウィンスレットとのテストへ応じ、カメラが回ると場の全員が引き込まれたことが決定打になった。

ジャックがローズを描く手元の接写は、レオナルド・ディカプリオではなくジェームズ・キャメロン自身の手である。キャメロンは左利きだが、画面上のジャックは右手で描くため、作画素材を左右反転して使った。鉛筆線には手首の動きによる一定方向があり、反対の手では同じ線を再現できないため、完成画面で向きが問題にならない汚しの部分だけを別に処理した。

▶ 監督インタビュー 裸体画を描いた手元をキャメロン本人が解説 ジェームズ・キャメロンが、裸体画と手元の撮影を自ら担当した経緯を説明する25周年インタビュー。 majorfilmevents　YouTubeで見る ↗

製作費超過でフォックスがパラマウントを共同出資へ招いた。巨大セットと水のVFXで予算が膨らむと、フォックスはパラマウントへ共同出資を打診し、同社が追加資金を提供する代わりに北米配給権を得た。フォックスは海外配給権を保持し、同じ映画でも北米と国外で先頭に出るスタジオが異なる権利構造になった。

▶ スタジオ幹部インタビュー シェリー・ランシングが語る共同出資の舞台裏 パラマウント元会長シェリー・ランシングが、製作費超過と共同出資へ至った経緯を振り返る。 LMU School of Film and Television　YouTubeで見る ↗

本作は当初1997年夏の公開を目指していたが、撮影とVFXの遅れから12月へ移った。その結果、パラマウントの8月公開枠が空き、制作中だった『イベント・ホライゾン』（1997）が急きょ繰り上げられた。ポール・W・S・アンダーソンは、約3週間で最初の編集をまとめ、試写後にさらに短くしたため、残しておきたかった場面まで失ったと後年説明している。

1996年8月、ハリファックスで現代パートを撮った後、キャストとスタッフに出されたロブスター・チャウダーへ幻覚剤PCPが混入した。体調を崩した約80人が病院へ運ばれ、ジェームズ・キャメロンやビル・パクストンも影響を受けた。後年公開された警察記録でも事件自体は確認できるが、混入者と動機は特定されておらず、解雇された人物の報復説や保険目的説を事実として結び付ける証拠はない。

本作は一等航海士ウィリアム・マードックが乗客を撃った後に自殺する場面を描いたが、遺族と出身地ダルビーティは、史実の裏付けがないとして抗議した。20世紀フォックスの副社長は現地を訪れ、マードックが自殺した証拠はないと認めて遺族へ謝意を示し、追悼基金へ5,000ポンドを寄付した。資料によって「正式な謝罪」か「遺憾の表明」かの表現が異なるため、制作側が描写の根拠不足を認めて対応した事実までを記す。

沈没後、浮遊板の上のローズが見上げる星空は、1997年版では1912年4月15日早朝の北大西洋から見える配置になっていなかった。天体物理学者ニール・ドグラース・タイソンが繰り返し指摘すると、ジェームズ・キャメロンは日時と位置を指定して正しい星図を求めた。船内セットで判明した小さな相違は残した一方、計算で正解を示せる星空は2012年の3D版で差し替えた。

ローズを浮かせた木製パネルにジャックも乗れたかという議論に対し、ジェームズ・キャメロンは、脚本上の目的はローズを生かしてジャックを死なせることだったと説明してきた。2023年の検証番組では、体重や浮力を変えた複数の条件を再現し、二人が上半身を水から出せる姿勢も見つけたが、冷水で救助まで耐えられる保証は得られなかった。画面上の面積だけでは、生存の可否を決められない場面である。

本作のワールドプレミアは、全米公開より約1か月半早い1997年11月1日、東京国際映画祭で行われた。レオナルド・ディカプリオの行動予定が公表されていなかったにもかかわらず、チケットを持たない人を含む約2,000人が渋谷へ集まった。混乱を避けるため入場セレモニーは中止され、日本での「レオ様」現象は一般公開前から始まっていた。

ジェームズ・キャメロンは、タイタニック号を群像劇として描いた『SOSタイタニック／忘れえぬ夜』（1958）を若い頃に見ており、古典的な語り方の一部を本作へ受け継いだ。一方で、近くにいながら救助へ来なかったカリフォルニアン号の無線が切られる場面は実際に撮影したものの、物語が完成する過程で削除した。先行作をなぞるだけでなく、ジャックとローズの視点へ集中するために史実の枝を切ったのである。

マシュー・マコノヒーはジャック役を断っていない。マコノヒー本人はケイト・ウィンスレットとオーディションを行い、手応えも感じていたが、正式な出演依頼は受けていないと述べている。候補になったことと、役を提示されて辞退したことは別であり、本作ではレオナルド・ディカプリオの読み合わせを経て配役が決まった。

「ジェームズ・キャメロンは本作のためにタイタニック号へ33回潜った」という説明は、後年の通算回数と撮影時の回数を混ぜている。1995年に本物の沈没船を撮影した探査は12回で、キャメロンはその後も研究やドキュメンタリー制作のため潜航を重ね、通算33回に達した。本作の冒頭へ直接つながるのは、最初の12回である。

ジャック・ドーソンの名は墓石から取られていない。埋葬されているのは船内で石炭を運んだジョセフ・ドーソンで、ジェームズ・キャメロンは脚本で名前を決めた時点では墓の存在を知らなかったと説明している。公開後に名前の一致が注目され、墓へ映画ファンが訪れるようになった。

ジェームズ・キャメロンは製作費超過の責任を取り、約800万ドルと報じられた監督・製作報酬の大部分と利益参加権をいったん返上した。しかし「本作から報酬を一切受け取らなかった」という結論は正しくない。映画が大成功した後、20世紀フォックスはキャメロンが放棄した補償を復活させる交渉を行ったため、予算超過時の返上と最終的な収入を分けて説明する必要がある。