ターミナル

主要舞台となる空港は、実在のJFK空港ではなく、カリフォルニア州パームデールの巨大格納庫内に建てた約2.5〜3階建てのセットである。稼働中の空港を撮影期間中ずっと占有できないため、俳優や群衆、カメラが内部を自由に移動できる一つの建築として設計された。背景だけを描いた書き割りではなく、ヴィクターが数か月にわたって生活を築いていく物語を、連続した空間の中で撮影できるセットだった。

空港セットには約650トンの鉄骨、約5万8000平方フィートの花崗岩、10万平方フィートを超えるガラスが使われた。多数の出演者と店舗を収容する建築物として、映画セットにも荷重と安全基準への対応が求められた。

窓から入る昼光を再現するため、セットでは約510万ワットの照明が使われた。窓外には幅約650フィート、高さ48フィートの巨大な背景画を置き、格納庫内で時間帯と空港外景を制御した。

プロダクションデザイナーのアレックス・マクダウェルは、空港を感情的に消耗させる場所として見せるため、冷たく反射する床を選んだ。物語が進みヴィクターが人間関係を作るほど、同じ硬い空間が居場所へ変わって見えるようにした。セットの素材が登場人物の孤立から共同体への変化を受け止める。

バルコニーには機内の荷物棚、ターミナルの大きな輪郭には翼を思わせる形を取り込んだ。空港らしい記号を看板へ貼るだけでなく、建築構造そのものへ航空旅行の形を埋め込んだ。見慣れた空港に感じる理由を、無意識に見覚えのある機内造形が支えている。

マクダウェルはJFKやLAXを含む多数の空港を歩き、職員、税関、店舗運営者から空港内の社会構造を調べた。完成したセットは特定ターミナルの複製ではなく、デュッセルドルフなど複数都市の要素を混ぜた国際空港の「典型」として設計された。実在感は一か所を写すことではなく、誰もが知る空港の記憶を合成して作られた。

美術部は空港内外を3Dで設計し、プリビズ（撮影前に映像の流れやカメラ位置を試す簡易映像）画面をスピルバーグ、撮影監督ヤヌス・カミンスキー、照明部との打合せに使った。建設前に視線、カメラ位置、照明方向を同じ仮想空間で確認し、巨大セットの作り直しを減らした。セット設計と撮影設計を別工程にせず、映画全体を一つのデジタル模型で結んだ。

マクダウェル、カミンスキー、スピルバーグは、完成した空港を「すごいセット」として見せる大仰な導入を避けた。観客が日常の企業建築として受け入れるよう、人物と一緒に空間へ入り、必要な範囲だけを少しずつ見せる。巨額の美術を目立たせないことが、かえって空港を本物に感じさせた。

ターミナル内にはバーガーキング、スターバックス、Bordersなど実在ブランドの店舗が入り、一部は企業側が自社仕様で施工した。噂を聞いて参加を希望した企業もあり、撮影用の看板だけでなく棚、照明、商品まで営業中の店に近づけた。商品配置が多い映画だが、空港の消費空間を丸ごと成立させる建築要素でもあった。

空港セットは、一度に約600人のエキストラを動かせる広さと通路を備えていた。乗客を背景に貼り足すのではなく、店舗、保安検査、出発ロビーを同時に動かし、大群衆が流れ続ける空港の中へヴィクターを置いた。

企画はシャルル・ド・ゴール空港で長年暮らしたメヘラン・カリミ・ナセリの存在から着想を得たが、ヴィクターの国籍、JFK、クーデター、恋愛は創作である。ナセリの複雑な難民・身分問題を、そのまま伝記映画にせず架空国クラコウジアの寓話へ置き換えた。「実話」と一括りにすると、現実の人物と映画の人物の双方を誤解する。

当初の企画ではスロベニアを想定した段階があったが、政治状況を特定国へ背負わせず架空国クラコウジアへ変更されたとされる。美術はロシア語風の印刷物、東欧の国旗・制服・宗教所作を混ぜ、どこかにありそうで存在しない国を作った。空港セットと同じく、複数の現実を合成して寓話の場所を成立させている。

ヴィクターは架空国出身だが、話す言葉の基礎にはブルガリア語が使われた。トム・ハンクスの義父がブルガリア系だったことから身近な言語モデルを得て、英語習得前の音とリズムを組み立てたとされる。存在しない国の言葉を完全なでたらめにせず、俳優の家庭内にある実在言語から作った。

クラコウジア国歌を歌う場面では、アルバニア国歌の旋律に意味の通らない架空語を重ねているという。実在の東欧らしい旋律を借りながら、特定国家の歌詞をそのまま架空国へ帰属させない作り方である。

スピルバーグは本作をジャック・タチの『プレイタイム』への軽いオマージュであり、同時にフランク・キャプラ的な率直な感情を持つ作品と説明した。巨大建築の中で人間が小さく動く観察喜劇と、善意が共同体を動かす寓話を一つの空港へ重ねた。セットの見せ方と物語の温かさが、異なる二つの映画伝統から来ている。

トム・ハンクスはスピルバーグが監督に決まるより前から企画へ関わっていた。俳優を軸に開発された作品へスピルバーグが入り、二人にとって『プライベート・ライアン』（1998）『キャッチ・ミー・イフ・ユー・キャン』（2002）に続く共同作になった。監督が主演を選んだ一方向のキャスティングではない。

ヴィクターが探し続けるジャズ奏者ベニー・ゴルソンは、終盤のホテル場面へ本人役で出演する。署名を集めた父の約束というフィクションの目的地に、実在の音楽家本人が待っている構成にした。架空の旅が最後の一歩だけ現実のジャズ史へ接続する。

物語が最後の一人のサインを求める話であることに合わせ、エンドクレジットでは俳優や主要スタッフの名前を本人の署名で表示する。通常の活字情報を小道具と同じ手書きの行為へ変え、映画の外側まで父のコレクション形式を続けた。本編が終わってからも、題材とクレジットデザインが同じ仕掛けで結ばれている。

ヴィクターが荷物を持とうとする少女は、スティーヴン・スピルバーグの娘サーシャ・スピルバーグが演じている。監督の家族を目立つ役へ置かず、空港を通り過ぎる無数の旅客の一人として紛れ込ませた。見返して初めて気づく、群衆セットを生かした小さなカメオである。

グプタ役のクマール・パラーナは若い頃に曲芸師として活動し、皿や輪を使う芸で世界を巡った。夕食場面のジャグリングは人物の突飛な余興ではなく、俳優本人の技能を物語へ取り込んだものだった。清掃員の過去を説明せず、演者の身体技術だけで意外な一面を見せる。

2005年発売の2枚組DVDには、約17分のメイキングと、約12分の特典映像「ターミナルの建築」が収録されている。「ターミナルの建築」には、カリフォルニア州パームデールの巨大格納庫内に空港セットを組み上げる工程が収められている。

Bordersでヴィクターが手にするのはドクター・スースの『きみの行く道』である。進路、待機、出発を語る卒業向け絵本を、どこにも行けない人物が空港で読む配置になっている。背景の市販本が、映画全体の移動と停滞を短く言い換える。

セットは実物大の壮大さを持ちながら、美術側は観客に設計を意識させないことを成功条件にした。店舗の裏側、職員動線、工事区画まで作り、ヴィクターが生活方法を発見するたび新しい場所が自然に開く。豪華さを見せる美術ではなく、人物が使えることを優先した点が本作らしい。