メン・イン・ブラック3

時間旅行の核は前作撮影中のウィル・スミス案。ウィル・スミスは前作の撮影中、Kに何かが起きたためJが過去へ戻り、若い相棒を救うという骨格をバリー・ソネンフェルドへ話した。実現まで約10年を要したが、感情の中心は最初の着想から完成版まで残ったのである。

本作は第三幕まで完全に固まる前に撮影へ入り、数か月の休止を予定表へ組み込んだ。イータン・コーエンの稿にデヴィッド・ケップとジェフ・ネイサンソンらが加わり、時間旅行を含む後半を撮影準備と並行して整えた。完成版が滑らかに見えるほど、舞台裏では脚本と撮影の時差が大きかったのである。

製作者から1969年への時間旅行案を聞いたバリー・ソネンフェルドは、月面着陸と当時の音楽に惹かれて参加した。しかも作中でグリフィンが見つめるシェイ・スタジアムの歴史的試合を、監督自身も高校時代に恋人と授業を抜けて観戦していた。個人の記憶がVFXで再建されたのである。

全編には1,214ショットのVFXがあり、ソニー・ピクチャーズ・イメージワークスが約650を担当した。メソッド・スタジオ、プライム・フォーカス、Eフィルム、カンティナ・クリエイティブも参加し、宇宙人から1969年の街、月面刑務所、アポロ11号までを分担した。派手さ以上に、千を超える断片を同じ調子へ揃える管理が大仕事だったのである。

シェイ・スタジアムは2008年に解体されており、制作時には詳細な設計図も見つからなかった。VFX班は年代ごとに改修された写真を読み比べ、外形、階層、座席列を復元し、小さな実物セットへCGを延長した。さらに画面の迫力を優先して上段席の傾斜を強め、正確な復元と演出を使い分けている。

クライスラー・ビルから落ちる時間跳躍は、脚本ではJが「時のカーテン」を通るという短い指示に近かった。VFX班はオーロラの発光を昼間へ移し、マンハッタンの歴史を白亜紀から戦勝パレードまで連続させた。切り返しに逃げず、落下の方向を保ったまま時代だけを変える設計が、3Dの奥行きも支えている。

終盤のアポロ11号発射台では、撮影所に作れたのは小さなガントリー、上部通路、ロケットの上端など限られた部分だった。ケネディ宇宙センター周辺のパノラマ写真を基に、湿地、海、空、発射台の大半、打上げをデジタルで構築した。巨大な歴史空間は、数メートルの実物を足場に広げられたのである。

アポロ発射塔から落ちる決戦を実寸のまま再現すると、地面までは数秒しかない。そこでプリビズ（撮影前に映像の流れやカメラ位置を試す簡易映像）班はデジタル塔へ階層を足し、落下のドラマを伸ばした。ただし隣のロケットまで奇妙に長く見えないよう比率を調整しており、物理より物語を優先しながら違和感の限界を探っている。

ソニー・ピクチャーズ・イメージワークスは、J、若いK、グリフィンのデジタルダブルを制作した。魚との格闘、時間落下、発射台のように俳優だけでは成立しない動作で、実写素材からCG人物へ見えない切り替えを行っている。人間の芝居を守るために、宇宙人だけでなく主役たちも一時的にデジタル化されたのである。

劇場では3D作品として公開されたが、現場の中心は二眼の3D撮影ではなくフィルム撮影と後変換だった。監督と撮影監督の動き方に合い、ポストで奥行きを調整しやすい方式を選び、変換の多くをプライム・フォーカスが担当した。立体感は撮影機材だけで決まらず、編集後の設計として加えられたのである。

1969年の未来音は「古くて高性能」にした。音響監督ポール・オットソンは、シリーズの秘密組織らしい高性能さと、当時の電子機器を思わせるレトロ感を同時に持たせた。画面の小道具だけでなく、未来音の年代まで作り分けることで、2012年と1969年の往復が耳にも伝わる。

リック・ベイカーによれば、本作用に制作した宇宙人は127体に達した。しかし設計中に場面そのものが撮影されなくなった例もあり、完成版に登場するのはおよそ4分の3である。MIB本部の群衆が多彩に見えても、工房にはさらに別の住民が残されていたことになる。

1969年のMIB本部では、宇宙人まで同じ時代の文化をまとっている。リック・ベイカーは幼少期にテレビで見た1950〜60年代SFを思い出し、魚鉢型ヘルメット、虫の目、露出した脳、明るい色を造形へ戻した。現代側との違いは服装だけでなく、人類が想像した宇宙人像の年代差なのである。

前作では背景宇宙人まで主役級に動かせるよう作ったリック・ベイカーだが、本作では多くが遠景にしか映らない経験を踏まえた。まず格好のよい実物造形を作り、必要なら瞬きだけをCGで加える。素材の存在感を残しつつ、見えない機構へ時間を使いすぎない現実的な方法へ進化したのである。

編集者は撮影終了直前に交代し、既撮影分を再編集。ドン・ジマーマンは撮影終了のわずか数週間前に参加し、前任者が別のリズムで組んでいた既撮影分を切り直した。脚本改稿で知られる制作だが、完成版のテンポも編集段階の再設計を経ているのである。

物語は月面刑務所、1969年のマンハッタン、フロリダのアポロ発射基地へ広がるが、バリー・ソネンフェルドによれば撮影は約106日間、ロケとステージを含めてすべてニューヨークで行われた。遠隔地の風景は資料撮影、セット、青幕、VFXで組み上げられ、地理の広さと制作拠点は一致しない。

若いK役について、バリー・ソネンフェルドは当初からジョシュ・ブローリンを望んだ。大手エージェントのアリ・エマニュエルは友人のマーク・ウォールバーグを強く推し、監督は本人とも面会したが、スタジオは最終的にブローリン案を支持した。監督が挙げた決め手は、トミー・リー・ジョーンズに似た顔立ちと声、そして二人とも頭が大きいという独特な基準だった。

若いKの声は第1作を反復して作った。ジョシュ・ブローリンは第1作を何度も見て、現場でも台詞を入れた携帯音楽プレーヤーを聞き続けた。単純なテキサス訛りではなく、ハーバード卒の知性や独特の抑揚が混ざった声だと捉え直し、後年には俳優人生で最も難しい役だったと振り返っている。

あらゆる未来を同時に見るグリフィン役は、当初マーティン・スコセッシを想定していた。多忙で実現せず、マイケル・スタールバーグが二、三度のオーディションを経て起用された。監督は、話している間にも現実が変わり得るため未来が変わる前に言い切るという理由を与え、スタールバーグの早口を人物の能力へ結び付けた。

監督は1969年のニューヨークを、タイダイ、薬物、定番ポップスで埋めることを避けた。画面の色数を意図的に絞り、音楽も当時のAMラジオでおなじみの曲だけにはせず、ウォーホルの周囲で活動したヴェルヴェット・アンダーグラウンドやルー・リードを選んだ。過去らしさは記号の量ではなく、ニューヨーク固有の文化へ寄せている。

時間跳躍に使うクライスラー・ビルは、まず設計図とレーザースキャンから実寸約1,000フィートの正確なモデルを作った。そのうえで監督が求める眺めと落下の長さに合わせ、ショットによって1,500フィート、さらに3,000フィート相当まで高くしている。実在建築の復元を終えてから、物語の時間を支えるために寸法を変えたのである。

中国料理店でJを襲う巨大魚は、設計を重ねた末に全長30フィートの古代魚ダンクルオステウスを参照した。現場ではウィル・スミスとスタント役をワイヤーで引き、フォーム製の代用品とも接触させたが、模型が柔らかすぎて押し返す力が画面に出なかった。完成版では家具が倒れる瞬間などを境に、実写からCGの魚や人物へ一つのショット内で切り替えている。

主に35mmフィルムで撮った映像を立体変換するには、画面の粒子が左右の像でずれないよう一度整理する必要があった。VFX班は素材を劣化させずに粒子を除去する方法を組み、変換後には監督と撮影監督の希望に合わせて元の約25％だけを戻した。フィルムで撮ることと、フィルムらしい粗さをそのまま残すことは別の判断だったのである。

「ウィル・スミスが息子ジェイデンをエージェント役へ起用するよう求め、制作側との対立が起きたという説。」という話がある。当事者の発言や制作資料は見つかっておらず、親子起用をめぐる噂として保留にする。ジェイデン起用説は、今のところ裏取り不足だ。

「ウィル・スミスの報酬が最終的に1億ドルへ達したという説。」という話がある。数字を裏づける契約資料や確かな報道は確認できず、金額だけが独り歩きした可能性がある。1億ドル説は断定しない。

1969年本部の頭部が透けた宇宙人を、リップ・トーンのカメオだとする説明が広まっている。役の変更理由には収監が挙げられるが、当時の資料や証言と噛み合わない部分が残る。リップ・トーンのカメオ説は保留が妥当だ。

「1969年へ到着する場面に『メイフィールドの怪人たち』の効果音を流用した。」という説明が広まっている。だが、関連する証言や資料と食い違いがあり、そのまま信じにくい話だ。ソフトを持っている捜査員は、該当場面を聞き直し、音や台詞がこの指摘と一致するか確かめてほしい。