MEG ザ・モンスターズ2

怪物のアクションは監督の鉛筆画から始まった。ベン・ウィートリーはまず鉛筆を持ち、サメに何をさせれば観客が楽しめるかを絵にした。その素描を絵コンテ作家ジェイク・ラント・デイヴィスと検討し、カットの順序と見せ場へ発展させた。700を超えるVFXショットの源には、監督が紙上で試した単純な動きの連なりがある。

最大のメガロドンには歴戦の傷を付けた。長く生き延び、何度も争ってきた個体に見せるため、皮膚には傷と荒れを加えた。ベン・ウィートリーは、人間なら何度も酒場のけんかを経験したような存在だと説明している。三頭の巨大ザメを見分けられるよう、最大個体には大きさ以外の経歴が外見へ刻まれた。

海底で群れを作るスナッパーは、コリアノサウルスという四足歩行の恐竜から形の着想を得ている。ただし参考にした恐竜はくちばしを持つ草食性であり、映画では低く筋肉質な体、鋭い歯、強い食欲を備えた肉食獣へ作り替えた。実在した恐竜を正確に復元した生物ではなく、見慣れた大型恐竜より人間に近い大きさで襲わせるための映画オリジナル怪物である。

巨大ダコにはレイ・ハリーハウゼンへの愛着が入った。ベン・ウィートリーは巨大な触手が暴れる映像への好みを、レイ・ハリーハウゼン作品への愛着と結び付けて説明した。ストップモーション時代に船や人間へ絡みついた怪物の感触を、現代のVFXで海底と浅瀬の双方へ持ち込んだのがメガ・オクトパスである。

続編の中国側キャストは、前作の配置をそのまま引き継いでいない。スーイン役のリー・ビンビンが企画を離れた後、ウー・ジンが弟ジウミンという新人物で参加した。そのためメイインとジョナスの関係には、母スーインの代替ではなく、研究者で叔父でもあるジウミンが加わる。出演者の交代を同じ役の差し替えにせず、家族と研究所の構造から組み直した。

爆発を背景に俳優を撮るだけでは、本人と危険の距離が画面上で離れて見える。そこでウー・ジンは、自分の身体へカメラを装着し、実際の爆発を至近距離から捉える撮影を提案して複数回行った。ベン・ウィートリーによれば、本人は新しい案を持ち込み、危険な撮影にも積極的だった。身体の揺れと爆発の位置が一つの映像に固定され、逃げる人物の視点へ近づいた。

ウー・ジンはヘリコプターを使う場面でも、自分でより危険な動きを試したいと考えていた。しかし厳格な安全手順と保険の条件があるため、製作者は一部の案を認めなかった。爆発場面では身体にカメラを付ける提案が実現した一方、すべての挑戦が通ったわけではない。完成したアクションは、俳優の積極性と製作側が引いた安全限界の間で選ばれている。

三頭のメガロドンを引きつけながら水上バイクで走る場面では、サメの姿は後から加えられる。しかし一部の曲芸的な動きを除き、ジェイソン・ステイサムは実際に水上バイクを運転した。海面の抵抗を受ける身体、加速時の姿勢、波を越える車体の動きは現場で記録されている。存在しない捕食者から逃げる映像の土台に、本人が海上で作った速度がある。

本作は中国と米国を軸にした国際共同製作だが、キャストの国籍差を物語の外の事情だけにはしなかった。ベン・ウィートリーは、現実の海洋研究機関なら専門分野ごとに世界中から人材を集めるはずだと考えた。そこでマナ・ワンの研究チームを、多様な言語と背景を持つ専門家の集団として構成した。市場ごとの出演者を並べる条件を、科学組織の成り立ちへ変換している。

張研究所はギリシャの湾とロンドンの水泳施設から設計した。美術チームは、上空から見るとギリシャ文字のオメガに似るヴォイドキリア海岸を立地の基礎にし、ロンドン・アクアティクス・センターのマンタのような屋根を参照した。それらを湾の狭い入口へ渡す構造に変え、研究対象のメガロドンを自然の入り江に閉じ込める建築へまとめた。

Dive OneとDive Twoの設計で美術チームが使った合言葉は「ベントレーとJCB」だった。乗員が長時間過ごす内部には高級車の洗練を持たせる一方、外側は岩盤や水圧に耐える建設機械のように見せる必要があった。未来的な曲線だけでまとめず、衝撃を受け、工具を動かし、故障もする作業機械としての重さを外観へ残した。

潜水服25着は一着200点以上の部品でできていた。衣装デザイナーのリンゼイ・ピューと造形美術監督ピエール・ボハナのチームは、外骨格、身体を守る下着、実物のヘルメット、呼吸装置を組み合わせ、25着を製作した。一着は200点以上の部品で構成され、衣装というより撮影に耐える機械として設計と組み立てが行われた。

潜水服を設計したピエール・ボハナは、以前『オール・ユー・ニード・イズ・キル』でトム・クルーズが着る機動服の製作に携わっていた。本人によれば、その仕事で学んだ複数の方法を本作へ応用したという。陸上戦闘用と深海作業用では用途が違うが、重い外骨格を俳優の身体へ固定し、見た目の機械らしさを保ちながら演技できる可動域を確保する課題は共通していた。

潜水服の設計と製作だけで約5か月かかった。完成までの約5か月のうち、最初の約2か月は監督、衣装部、造形チームが案を出し、予算、機能、見た目、可動性を議論する期間に使われた。ピエール・ボハナは、気に入っていた案でも実際の組み立て段階では削る必要があったと語っている。量産の前に、撮れる装備へ絞り込む作業があった。

潜水服のヘルメットで顔を覆うバイザーには、厚さ20ミリの実ガラスが使われた。軽い透明樹脂より重量があり、俳優が一日着る装備としては負担になる。それでも造形チームは、水中作業では身体が浮かないよう重りを付けることもあるため、その重さを設計上の意味へ変えた。画面で反射する透明面は、後から足したCGではなく、重量を持つ実物部品である。

潜水服は機械らしい重量を持つ一方、俳優は長時間立ち、歩き、反応しなければならない。そこで撮影チームは、装備を直立状態で支える懸架システムを作った。軽い衣装へ置き換えるのではなく、重い実物を画面へ残したまま、荷重の一部を外部から受け持たせる方法である。海底をゆっくり進む身体は、衣装の重量と画面外の支持装置を組み合わせて作られた。

海底を歩く場面の多くは、水中ではなく陸上で撮る「ドライ・フォー・ウェット」という方法を使った。俳優の動きが速すぎないよう、通常の毎秒24コマではなく、動作の激しさに応じて32〜36コマで撮影し、再生時に水の抵抗を受けるような遅さを作った。ただし台詞を話す寄りのカットは音声同期が崩れるため24コマへ戻した。同じ会話場面の中でも撮影速度を切り替えている。

潜水艇の内部は実物大セットとして作られ、全方向に動ける可動台へ載せられた。機体が急降下し、巨大ザメを避けるとき、俳優は静止した床の上で身体だけを傾けたのではなく、セットごと揺さぶられた。大きな窓は数分で取り外せる構造にし、カメラや照明の反射を避けて撮影した後、ガラス面と海底環境の正しい反射をデジタルで加えた。

DNEGは深海のアクションで、実在の深海資料を基礎にしながら、環境内に光る理由を追加した。潜水艇やスーツの灯りから数メートル先も見えない暗さを保ちつつ、施設の照明、画面外から当たる光、背景で発光する構造物を配置した。それによって、スナッパーの群れに追われる速い編集でも、人物の位置と進行方向を追えるようにしている。

主担当VFX会社のDNEGだけで、14シークエンス、732ショットを完成させた。作業範囲は三頭の新しいメガロドンとスナッパーの造形・動作だけではない。海底の森、骨が散る岩場、熱水噴出孔、潜水艇、投下用アーム、爆発が連鎖する峡谷まで、人物の周囲に見える環境の大部分を作った。単にサメを合成する仕事ではなく、第二幕の世界そのものを組み立てる作業だった。

リーブスデンの駐車場を南国リゾートへ変えた。リーブスデン撮影所の駐車場へセットを組み、水のない状態で複雑なアクションを撮影した。その後、海面と周囲のリゾート環境をVFXで追加した。海上撮影の不安定な足場と天候変化を避け、同じ晴天と光の中で動きをつなげるための選択だった。

ファン・アイランドのクラブ・パラダイスは、タイ・プーケットのパラダイス・ビーチで撮影された。場所はパンデミックの影響で約2年間利用が低迷しており、製作側は浅瀬と小さな入り江を大規模セットの土台として使えた。そこへ海へ向かって200メートル伸びる桟橋を新設し、観光客役の群衆が逃げ、怪物が接近する長い動線を一つの実景に作った。

カメラを水面ぎりぎりに置くと、水の屈折によって水中の人物が水上より大きく見えることがある。撮影監督ハリス・ザンバーラウコスは、メガドームと呼ばれる水面用の光学機材を使い、その差を補正した。ジェイソン・ステイサムが海へ飛び込む一動作を、水上と水中で同じ身体サイズのままつなげ、境界を越えた瞬間の不自然な膨張を防いだ。

日本語表記は媒体によって2の有無が揺れて見えることがある。前作と続編を混同しやすい、表記まわりの小さな迷子ネタだ。