インターステラー

理論物理学者キップ・ソーンと映画プロデューサーのリンダ・オブストは、2005年に企画の原案を共同執筆した。二人が作ったのはトリートメント（物語の流れをまとめた脚本前の構成案）で、科学を軸にどこまで壮大な人間ドラマを作れるかを探る内容だった。ワームホールや時間の遅れを後から足したのではなく、現代物理学が企画の出発点にあったのである。

キップ・ソーンは、クリストファー・ノーランが脚本へ入れようとした超光速移動案を約2週間の議論で撤回させた。ソーンが置いた条件は、確立した物理法則に反しないことと、大胆な仮説も科学から出発すること。物語を簡単に運べる近道を捨て、別の移動方法へ書き直している。

ジョナサン・ノーランは、スティーヴン・スピルバーグが監督候補だった時期から約4年かけて初期脚本を開発した。『ダークナイト』（2008）の制作期にも相対性理論を学び、農業社会へ後退した地球や、父親が秘密の宇宙計画へ招かれる第一幕を作ったという。スピルバーグが別企画へ移った後も、その骨格は完成版へ残った。

クリストファー・ノーランは、自分が別に考えていた未完成のタイムトラベル映画案を、弟ジョナサンの初期脚本へ組み込んだ。特に第一幕を気に入った兄が、時間を扱う自分のアイデアを混ぜてよいか提案したという。父が宇宙へ出る企画と、時間を越えて娘へ働きかける企画を接続して、完成版の構造が生まれた。

物語の中心にいるマーフは、ジョナサン・ノーランの初期脚本では男の子だった。クリストファー・ノーランは当時12歳ほどの娘がいたことから、クーパーの第二子を息子から娘へ変更したという。父子の宇宙冒険として進んでいた企画は、別離を許せない少女と、約束を守ろうとする父親の物語へ重心を移した。

クリストファー・ノーランは撮影前、宇宙飛行を描く基準としてスタッフへ『ライトスタッフ』（1983）を上映した。目指したのは、宇宙船を魔法の乗り物にせず、操縦士、技術者、家族が危険な計画へ関わる「SF版ライトスタッフ」。クーパーを万能な超人ではなく、古い飛行技術と勘を持つテストパイロットにした方針にもつながっている。

クーパー役の決め手は、クリストファー・ノーランが『MUD マッド』（2012）の初期編集版でマシュー・マコノヒーを見たことだった。途方もない宇宙旅行を観客と一緒に経験できる「普通の男」を、その演技に見つけたという。当時のスタジオには彼の映画キャリアを疑う声もあったが、『ダラス・バイヤーズクラブ』（2013）などの評価で、公開時には懸念が逆転していた。

クリストファー・ノーランとマシュー・マコノヒーの最初の面会は約3時間に及んだが、映画の題名や筋は一度も話さなかった。二人が語ったのは、主に互いの子どもや家族についてだったという。マコノヒーは面会後も何の映画に呼ばれたのか分からなかったが、父親としての感覚を確かめる時間が、クーパー役の話へつながった。

ジェシカ・チャステインへ脚本を届けたのは、メールでも宅配便でもなく制作側の担当者だった。アイルランドの撮影現場まで本人の名前入り台本を手で運び、読み終えると回収したという。成人したマーフの登場や父の不在期間を公開前に知られないよう、内容の秘匿は配役交渉の段階から人力で管理されていた。

マット・デイモンの脚本も、制作助手がドイツまで持参し、翌晩に回収した。デイモンがジョージ・クルーニーと『ミケランジェロ・プロジェクト』（2014）を撮影していたため、台本を読ませるためだけに担当者が渡独したのである。娘たちと離れていた時期に父娘の物語を読み、これほど泣いたことがないほど心を動かされたと振り返っている。

マット・デイモンの参加は役柄不明のまま業界で報じられたが、予告や主要ポスターには姿を出さなかった。観客が冬眠ポッドの中で初めてマン博士の顔を見る驚きを残したのである。人類最高の探検家と呼ばれる人物へ信頼されやすいスターを置きながら、その知名度を物語が反転するまで隠して使った。

アイスランドの水中撮影で、アン・ハサウェイの宇宙服の内側に着る防水スーツが完全に閉じず、約1インチの隙間から冷水が入り続けた。厚い外装で異変が外から分かりにくいまま数時間が過ぎ、本人は低体温症で死ぬ可能性まで考えたという。ミラー星でブランド博士が水へ沈む場面には、衣装の故障による現実の危険も重なっていた。

イルファーン・カーンには本作への出演打診があったが、『めぐり逢わせのお弁当』（2013）や『D-Day』（2013）との日程が重なり、約4か月の拘束へ応じられなかったと伝えられている。本人は参加を望んでいたというものの、どの役を依頼されたのかは資料がそろっていない。完成版の俳優と単純に置き換えて考えない方がよさそうだ。

特殊効果班はTARSなどの実物ロボットを8体作り、1体はアルミ骨格とステンレス外装で約200ポンドに達した。ビル・アーウィンが背後から油圧機構を操作し、その場で声も出して俳優と芝居を行い、後から操作する人の頭部や体を消している。完成版の約80％は重量のある実物ロボットを撮影した映像だった。

TARSの模型を初めて見たクリストファー・ノーランの子どもたちは、「ロボットではなく、ただの箱だ」と落胆した。ところが4本の柱がさらに分割され、二足歩行、松葉杖のような歩行、車輪、疾走へ組み替わる構造を見せると反応が一変したという。顔や手足を人間に似せず、単純な板が用途に応じて姿を変える機械として設計された。

宇宙船内のセットは、部屋ごと油圧ジンバルへ載せて傾けた。油圧ジンバルとは、大きなセットの向きを機械で変える装置で、俳優をワイヤーで吊るす演技と組み合わせて重力方向をずらした。操縦席や壁が実際に動くため、俳優の体重と視線も同じ物理環境へ反応している。

VFX班は星や惑星の映像を撮影前に作り、宇宙船セットの窓外に置いた大型スクリーンへ投影した。俳優は実際に移動する土星やワームホールを見ながら演技し、映像の色と明るさも窓、ヘルメット、顔へそのまま反射した。宇宙のVFXを照明と共演相手として先に完成させ、後から窓へ合成する工程を減らしたのである。

美術のネイサン・クロウリーは、エンデュランスの内部を未来的なホテルではなく長期航海を生き抜く潜水艦のような作業場として設計した。国際宇宙ステーションを調べ、アナログ計器、デジタル表示、予備装置、手で押すスイッチを狭い空間へ詰め込んでいる。故障時には乗員が自分で触れて直せるよう、どの面にも用途を持たせた。

エンデュランスは、直径14フィート、約4.3メートルの撮影模型になった。15分の1スケールの鋼製骨格へ12個のポッドを複製して取り付け、レンジャーとランダーも着脱できる構造にした。単独の母船だけでなく、全機が接続した状態を「フルスタック」と呼び、巨大な十字形の回転装置へ載せて撮影した。宇宙空間のゆっくりした回転は、実物を回す運動から作られている。

実物大レンジャーは飛行機へ積むために外装を切断し、アイスランドで組み直した。その際に残った輸送用の継ぎ目を、ノーランは機体のパネル線として採用した。さらにVFX班が現物の写真を模型チームへ渡し、15分の1と5分の1のレンジャーにも同じ線を彫り込んだ。偶然できた切断跡が、すべての撮影用機体へ共有されたのである。

レンジャーとランダーは模型だけでなく、実物大の外装と船内も作られた。分割してアイスランドへ運び、浅瀬や氷河の上へ実物大宇宙船を設置している。遠景や飛行には模型とデジタルモデルを使ったが、宇宙飛行士がハッチを出入りし、水や雪が機体へ当たる距離では本物のセットを撮影した。

終盤のテッセラクトは、反復する通路と本棚の一部を物理的なセットとして建て、無限に続く部分をVFXで増やした。クーパーが身体を預け、棚を押し、光を遮る演技には、現場にある木材や埃が反応している。抽象的な多次元空間へ、俳優が触れられる本棚を置いたことで、父親が娘の部屋へ手を伸ばす場所として撮影できた。

撮影監督ホイテ・ヴァン・ホイテマは、重い65mmのIMAXフィルムカメラを肩へ載せ、狭い宇宙船内や人物のすぐそばでも手持ち撮影した。巨大画面を星空だけに使わず、ヘルメットの中の顔や映像メッセージを見るクーパーの反応まで大判ネガへ記録したのである。宇宙の規模と一人の感情を、同じ撮影形式で捉えている。

一部の飛行映像では、IMAXカメラを実在するリアジェットの機首へ固定し、雲の速度、揺れ、空気の抵抗を撮影した。その映像をレンジャーの着陸や高速飛行の背景素材に使い、宇宙船の運動へ実機が大気を進んだ感触を移している。すべてを仮想カメラで作った飛行ではなかった。

地球の住民が砂嵐を回想する映像には、1930年代のダストボウルを実際に経験した人々の証言が使われた。ケン・バーンズのドキュメンタリーに登場した映像の使用許可を得て、過去の土壌災害の証言を未来の記録として配置したのである。エレン・バースティン演じる老マーフだけが物語上の人物で、現実の証言者たちの間へ加わっている。

地球を覆う砂嵐は、大型ファンでセルロース系の人工粉塵を現場へ吹きつけて撮影した。俳優、車、農家の窓、野球場を同じ砂の中へ置き、撮影班は目の障害を避ける方法や、セット全体へ積もった粉の清掃にも対応したという。一枚の視覚効果を加えたのではなく、現場そのものを砂嵐の中へ変えた。

制作陣はカルガリー近郊に農家を建て、約500エーカーのトウモロコシを一季かけて栽培した。車が畝を突っ切る場面や、火が広がる夜の場面も同じ土地で撮り、残った作物は撮影後に販売している。未来の食糧危機を描くため、本物の農業と収穫時期を制作スケジュールへ組み込んだ撮影だった。

ミラー星の浅い水面とマン星の氷原は、どちらもアイスランドの異なる地形で撮影された。美術班は、深さ約2フィートの水が何キロも続き、宇宙船を置いて一日作業できる氷河流出原をミラー星に使い、氷河と黒い山地をマン星へ割り当てた。風が強すぎて本隊が戻った日にも、ノーランは駐車場で撮れる挿入カットを探したという。

DNEGとキップ・ソーンはガルガンチュアを描くため、専用の描画システムDNGRを約1年かけて開発した。回転ブラックホールの周囲で光が曲がる経路を一般相対性理論の式から逆算し、上下へ巻き上がる降着円盤や、何重にも複製される星空を作ったのである。既存のCGソフトで黒い球へ炎の輪を貼った映像ではない。

正しい計算だけでは、IMAX画面のブラックホールは細かくちらついた。DNGRは一本ずつの光線ではなく、楕円形の光の束が重力で伸び縮みする様子を追跡した。これにより、光が何度もブラックホールを回って細い模様になる領域でも、星や円盤を滑らかに描けた。映画用に考案した方法は従来の天体画像生成とも一般的なCGとも異なり、後に重力レンズ研究へ使われた。

本作のワームホールは、平面に開いた穴ではなく三次元空間へ浮かぶ球体として計算された。表面には向こう側の星空が重力レンズで歪んで映り、近づくと同じ星が輪のように複製される。制作チームが複数の可視化を用意し、クリストファー・ノーラン自身が形状の条件を選んだという。

高速回転する降着円盤は本来、接近する側が青白く明るく、遠ざかる側が赤く暗く見える。だが完成版では、ドップラー増光と色の変化を意図的に弱めた。左右の色が激しく分かれると、観客が一つの天体として理解しにくくなるためである。科学的な計算をしたうえで、分かりやすさのために省略を選んだ。

ガルガンチュアの一枚は、通常のVFXよりはるかに長い計算を必要とした。一部フレームは最大約100時間、ブラックホールやワームホールを含む制作データは約800TB規模と報じられている。光線がブラックホールの周囲を何度も回り、遠方の星が複数の像へ分裂する計算をIMAX解像度で滑らかに解いた結果である。

2019年にM87*のブラックホール画像が公開されると、DNEGは本作で開発した描画システムを再び使い、観測画像とガルガンチュアの差を説明する映像を作った。M87*がほぼ円形で、映画の円盤に横切る光の線が見える違いは、主に観測する角度による。映画用の計算を実際の観測画像との比較へ使ったのである。

ミラー星の「1時間が地球の7年」を成立させるため、ガルガンチュアは理論上の限界に極めて近い速度で自転する設定になった。普通のブラックホールでは、惑星が落下せずにこれほど強い時間の遅れを受ける条件を作れない。キップ・ソーンは現在の観測で否定されていない極端な条件を選び、惑星の軌道を安定させた。

科学監修を務めたキップ・ソーンも、マン星の空へ固定された巨大な氷の雲は物理学では支えにくいと認めている。あれほどの重さを氷の強度だけで保つのは難しいからだ。ブラックホールや時間の遅れは極端でも理論から組み立てた一方、この地形では異星らしい光景を優先したと、監修者自身が区別している。

初期脚本には、重力波観測施設LIGOが土星付近の異常を捉え、ワームホールを発見する導入があった。LIGOはレーザーを使って空間のごく小さな伸縮を測る観測施設で、自然には生じにくい重力波から時空の異常へ迫る案だった。キップ・ソーンには魅力的だったが、ノーランは説明が複雑すぎるとして完成版から外した。

クリストファー・ノーランは映画の題名も筋も伏せ、ハンス・ジマーへ父と子の短い寓話を1ページだけ渡した。依頼は、その文章から感じた音を1日で書くこと。ジマーはピアノとオルガンの小品を作り、自分の息子への音楽的な手紙として聴かせた。脚本を読まずに作った曲が、映画全体の音楽の出発点になったのである。

本作を象徴するオルガンは、ロンドンのテンプル教会にある1926年製ハリソン＆ハリソンのパイプオルガンで録音された。演奏したのは同教会の音楽監督ロジャー・セイヤー。大量の空気を管へ送る機械の呼吸と、礼拝に使われる楽器の響きが重なり、宇宙船の推進音にも祈りにも聞こえる主題になった。

クリストファー・ノーランとハンス・ジマーは、過去作で成功した音を使用禁止リストへ置くところから始めた。『ダークナイト』三部作や『インセプション』（2010）で定着した大太鼓、反復する弦、力強い金管を外し、金管は薄い光沢として使った。既製のアクション音楽を捨てた結果、オルガンの長い呼吸と時計のような刻みが映画の時間を支えた。

宇宙船の音には、教会の外で偶然鳴った花火まで混ざっている。ハンス・ジマーがテンプル教会で録音している最中、外の花火が戦場のように響き、音響監修リチャード・キングへ送られた。さらに高価なスタジオで空調機だけを動かして、その低い機械音も収録した。どちらも本編の劇的な音へ組み込まれ、地上の偶然の響きが宇宙の機械へ姿を変えた。

公開時、台詞が音楽や効果音へ埋もれて聞こえないという苦情が相次いだ。クリストファー・ノーランは、6か月かけて作った意図的な音響設計であり、劇場設備の故障ではないと説明した。音響班も、言葉の一部を音の質感として扱い、低音と感情を優先したと話している。技術的ミスではなかったが、理解しにくいという観客の批判も残った。

クリストファー・ノーランは編集のリー・スミスへ、初期編集では宇宙船の外観を一度も使わずに全編を組むよう求めた。土星、飛行中の船、ドッキングのアニマティクス（絵コンテなどを仮編集した動く設計映像）を外し、人物と船内だけで物語が伝わるか確かめたのである。その後、位置関係や時間経過に欠かせない場所だけへ宇宙の映像を戻した。

23年分の映像メッセージでは、劇伴まで再生機から流れているように扱われる。最後の記録が終わって画面が切れる瞬間、音楽も同時に消え、クーパーだけが無音の船内へ残される。通常なら登場人物には聞こえない劇伴を、家族から届いた時間の一部として終わらせた編集である。ノーランはこの使い方を場面の最後の部品と説明している。

劇中で繰り返される「穏やかな夜に身を任せるな」は、ディラン・トマスが死にゆく父へ、最後まで抗ってほしいと呼びかけた詩である。ブランド教授が宇宙飛行士たちへ読むと、地球規模の絶滅へ抵抗する言葉になる。同時に、父を失う娘、娘へ戻ろうとする父、真実を隠した老科学者という複数の親子関係にも重なる。

最も早く本作を見られた観客は、デジタル上映ではなくフィルム上映の観客だった。70mm IMAX、70mm、35mm版を、全国デジタル公開より2日前の2014年11月5日に始めた。当時のパラマウントは主要作品をデジタル配給へ移していたが、本作だけは複数のフィルムプリントを用意し、古い映写設備を維持する劇場へ先行権を与えた。

全国デジタル公開より2日早いフィルム先行上映には、劇場側から反発も出た。デジタル化で映写機や技師を手放した映画館にとって、フィルム設備を残す約240館だけが先に上映できる計画は参加しにくかったからだ。制作・配給側のフィルム映写を守る狙いと、高額なデジタル設備へ投資した興行現場の事情が衝突した。

10年後、70mm IMAX版を上映できた北米の映画館は10館だけだった。チケットは短時間で売り切れ、一部は300ドル近くで転売され、映画館は追加回を組んだ。70mmとデジタルを合わせた166スクリーンの限定再上映は約450万ドルを記録した。家庭でいつでも見られる作品が、フィルムと巨大スクリーンの組み合わせを求める観客によって再び満席の新作のように扱われた。

2015年の初回Blu-rayには、映画の画像を印刷したカードではなく本物のフィルムが入った。上映用70mm IMAXプリントから切り出した一コマを期間限定で封入し、別ディスクには科学監修、農場、砂嵐、TARS、宇宙服、模型、無重力、テッセラクトなど約3時間の制作特典を収録した。劇場で使った媒体そのものを、小さく分けて家庭へ渡す商品設計だった。

二つの大手スタジオを組ませるため、宇宙映画とは無関係な作品の権利まで動いた。企画を持つパラマウントに対し、ノーランと関係の深いワーナーは国際配給へ参加する代わりに、『13日の金曜日』と『サウスパーク』の映画化権を譲った。北米はパラマウント、海外はワーナーという公開体制は、別シリーズの将来作まで交換材料にした交渉から成立している。

マン博士が救助される前の出来事は、映画とは別の7ページに描かれている。ノーラン自身がコミック『Absolute Zero』を書き、ショーン・ゴードン・マーフィーの作画で、氷の惑星に着いたマン博士とKIPPの調査を補った。爆発直前のKIPPが発する言葉や、ロボットがなぜ停止していたのかを、本編の説明台詞ではなく前日譚へ分けている。

最初の特報で流れたマシュー・マコノヒーの独白は、本編から削除された台詞ではない。クリストファー・ノーランが予告専用に文章を書き、トウモロコシ畑で新たに録音した。宇宙船や物語の仕掛けを見せず、人類が空を見上げなくなったという主題だけを伝えるため、完成作の要約ではなく独立した短い導入として作ったのである。

本作の学校は、アポロ月面着陸を宣伝工作だったと教えている。限られた若者を技術者ではなく農業へ向かわせるため、宇宙開発の歴史そのものを書き換えた教育である。過去の探査を否定すれば、空を目指す職業への憧れも消せる。クーパーが教員へ反発する場面は、人類が探索をやめた社会への抵抗にもなっている。

父娘をつなぐ本棚には、スティーヴン・キングの『ザ・スタンド』やガブリエル・ガルシア＝マルケスの『百年の孤独』など、終末、共同体、世代をまたぐ時間と響く本が並ぶ。NASAの会議室には、キップ・ソーンらが共著した一般相対性理論の教科書『Gravitation』も置かれた。架空の科学者が解く問題のそばに、科学監修者自身の実在する本がある。

ParamountとGoogleが公開した公式ゲームには、キップ・ソーンの資料と方程式が使われた。プレイヤーが惑星系を作り、重力や時間差を考えながら宇宙船の航路を選ぶ仕組みで、映画の相対性理論を自分で動かして試せるようにしたのである。科学監修は本編だけでなく、宣伝用のインタラクティブ作品まで延びていた。

TARSの名は「Technically Advanced Robotic System」の略とも、「Technically Artificial Robotic System」の略とも紹介されている。ところが、二つの展開形は互いに食い違い、制作側の命名記録や当事者の説明も見つかっていない。いかにも機械の正式名称らしく聞こえるが、どちらかを正解にする材料はないようだ。

撮影用に育てたトウモロコシが撮影後に収穫・売却されたことは、複数の資料で確かめられる。だが、ネットで語られる具体的な売上額や利益額は、契約書や会計資料までたどれない。畑が無駄にならなかったのは確かでも、映画がいくら稼いだかとは分けた方がよさそうだ。

クリストファー・ノーランが『2001年宇宙の旅』（1968）を重要な影響源に挙げたことは確認できる。ただし、テッセラクトの本棚、ワームホールから戻る姿勢、宇宙船の構図までを、特定ショットの直接引用とする材料はそろっていない。似た画面はあっても、絵コンテや演出証言なしに一対一で結びつけない方がよさそうだ。

ミラー星では約1.5秒ごとに鳴る音が、地球時間の1日を刻んでいるという話がある。劇中の時間差とおおむね近い数字だが、ハンス・ジマーや制作側が時計音の換算を説明した記録は見つかっていない。本当なら時間の恐ろしさを耳で数える仕掛けになる。ソフトを持っている捜査員は、着陸後の音の間隔を確かめてほしい。

ネット上には、スティーヴン・スピルバーグが監督候補だった時期の脚本とされる文書が流通している。マーフが男児で、地球外生命や別のロボットが登場するなど、完成版とは大きく異なる内容だ。長い脚本開発があったことは確かだが、その文書がどの時点の正式稿で、流出後も改変されていないかまでは確かめられていない。