イノセンス

約20億円規模を一社で抱えなかった。『イノセンス』の制作費は、石川光久の回想で約20億円規模まで膨らんだ。プロダクション・アイジー一社で抱えるには大きく、石川が鈴木敏夫へ協力を求め、スタジオジブリが制作協力に入ったのである。精密な人形、都市、祭礼、デジタル合成の密度は、作画上の挑戦だけでなく会社の存続リスクを伴う規模だった。画面の豪華さでは、スタジオ間の連携まで含めた産業上の賭けだったことが分かる。

5分の祭礼に約1年。巨大な人形と群衆が街を進む祭礼は、上映時間では約5分にすぎない。しかし押井守の説明では、その完成におよそ1年を費やした。事件の説明を急ぐ代わりに、人間と人形、信仰と商品が入り混じる世界を、光、煙、反射、動く装飾の積み重ねで体験させたのである。物語が止まったように見える場面ほど制作時間が凝縮され、バトーの孤独を都市の祝祭が飲み込んでいく。

本物の人形と自動人形を撮影直前まで再取材。人形の参考取材は企画初期だけで終わらなかった。公開前年の2003年7月、押井守ら13人が四谷シモンの球体関節人形と野坂オートマタ美術館を再訪し、色彩、撮影、エフェクトの資料を集めた。関節の形を写すだけでなく、肌の艶、古い機械の金属、光が表面へ残る仕方まで現物へ戻って確かめたのである。ガイノイドの硬さと生々しさが同居するのは、終盤まで実物観察を更新した結果である。

オルゴールを地下採石場で鳴らし直した。キムの館で響くオルゴールは、機械音へデジタル残響を足しただけではない。80弁ディスク式の「オルフェウス」を実際に録り、その音を大谷の地下採石場で5.1ch再生し、石壁の反響ごと録音し直した。架空の巨大空間を、現実の地下空間へ一度通して作ったのである。音の尾を聞くと、館の広さが画面外まで続くように感じるのは、CGでは描けない実在の空気が混ざっているからだと分かる。

2501は合図と罠の警告を兼ねる。バトーの車の認証や、キムの館で繰り返される番号には「2501」が現れる。前作で人形使いに与えられ、素子との合図にもなった数字が、今度は罠の中にいるバトーへ届く警告になるのである。姿を見せない素子は、説明台詞ではなく、数字と人形の配置を少しずつ変えて介入する。ループ場面では、同じ光景の中で2501だけが外部から差し込まれた救命索だと分かる。

ベルメールの人形を義体の構図へ移した。オープニングで組み上がる義体は、工場のロボットだけを参考にした形ではない。脚や胴体を組み替えたハンス・ベルメールの球体関節人形を思わせる構図が入り、劇中にも関連書籍が置かれる。美しい女性型の身体が、最初から分解と再配置を前提にした物体として示されるのである。義体製造では、未来技術の映像であると同時に、古い人形芸術の不穏さを機械へ移した場面に見えてくる。

「キルゾーン」の声は田中敦子が録音した。食料品店で、フード姿の人物がバトーとすれ違う瞬間、「キルゾーンに入った」と警告する声が聞こえる。映像特典には草薙素子役の田中敦子がその台詞を録る様子が収められ、姿を失った素子が声だけで危険を知らせたと分かる。何気ない通行人と短い音声が、キムの侵入より先にバトーを守ろうとする介入だったのである。店内の現実が崩れる前から素子は近くにいる。

『ロクス・ソルス』を企業名と館の仕掛けへ使った。ガイノイド企業「ロクス・ソルス」は、レーモン・ルーセルの小説『ロクス・ソルス』と同じ名を持つ。劇中のキムの館も、人や物が奇妙な展示として反復し、眺める者を閉じ込める装置になっている。単に外国語で企業名を飾ったのではなく、人工物が生きた場面を演じる文学世界を、電脳の罠へ置き換えたのである。館の各部屋を「物語を再生する展示」として見ると、ループの意味が変わる。

法医学者の名にダナ・ハラウェイ。ガイノイドを調べ、人間が人形へ感情を投影する仕組みを語る法医学者の名は「ハラウェイ」。サイボーグを通じて身体や性の境界を論じた研究者ダナ・ハラウェイを連想させる命名である。思想家の文章をそのまま説明する人物ではないが、鑑識室の会話を現実の議論へつなぐ小さな入口になる。名前を知ると、解剖台の人形が犯罪証拠だけでなく、人間の定義を問う対象に見えてくる。

CGセットを先に設計しエフェクト込みで画面を組んだ。食料品店や祭礼のデジタル処理は、完成した作画へ光を飾るだけの工程ではない。江面久らは、3D空間、手描き人物、煙、反射を最初から一つの画面として組み、押井守もエフェクトが入る前提で構図を設計した。だからCGの店内にセルの人物が立っても、素材の違いより同じ光の中にいる感覚が先に来る。反射や空気の層を追うと、デジタル班が背景と人物の間を接着していることが分かる。

原作「ロボット・ロンド」を核に再構成。ガイノイドが所有者を殺し、自壊する事件の骨格は、士郎正宗の原作エピソード「ロボット・ロンド」へ遡る。映画はそこへバトーの孤独、人形論、古典文学、巨大な祭礼を重ね、捜査ものを人間と模造物の境界を問う長編へ広げた。原作と見比べると、事件の仕組みを借りながら、何を削り何を増やして押井守の映画へ変えたかが見える。

1940年代風の車で未来を一枚岩にしなかった。超高層都市と電脳が発達した2032年なのに、道路を走る車には1940年代の流線型を思わせる丸い車体が多い。未来を新製品だけで埋めず、古い機械、人形、民俗、電子技術を同じ街へ積み重ねたのである。バトーの車も便利な移動手段であると同時に、過去へ執着する彼の身体感覚を残す。車列では、この未来が一直線に進歩した世界ではなく、異なる時代の残骸でできていると分かる。

バセットハウンドは監督の犬ガブリエルの影。バトーの部屋にいるバセットハウンドは、無機質な世界へ置かれた可愛い飾りではない。押井守が同犬種を飼い、愛犬をガブリエルと呼んでいた私生活が重ねられている。言葉を交わせない犬へ食事を用意し、帰宅を待つ時間が、義体化したバトーに残る世話と孤独を示す。犬型オルゴールにも、監督自身の生活感が、最も静かな人物描写へ姿を変えている。

カンヌのコンペティションへ入った。『イノセンス』は2004年、カンヌ国際映画祭のコンペティション部門へ正式選出された。アニメ専門部門ではなく、パルム・ドールを競う本選で各国の実写映画と同じ列に並んだのである。引用と人形論を詰め込んだ日本のSFアニメが、海外向けに単純化されず国際映画祭へ持ち込まれた点に意味がある。祭礼や沈黙の長さまで含む作家性が、商品ジャンルではなく一本の映画として審査された。

引用が登場人物の声を乗っ取る。登場人物たちは、自分の心情を素直な言葉で説明する代わりに、ミルトンや仏典など過去の文章を借りて会話する。膨大な情報へ接続できる電脳社会で、個人の声さえ引用の集合になっているのである。バトーの喪失も直接告白されず、他人の言葉の隙間からだけ見える。引用の使い方は、難解な装飾ではなく、人間の記憶と人格がどこまで借り物なのかを音声で示す演出だと分かる。

『となりのトトロ』（1988）の階段演出を反転させたという指摘。階段を見上げ、上から小さな物が落ちてくる構図は、『となりのトトロ』（1988）の探索場面を思わせる。画面比較では、レイアウトとカット割りを本作へ移し、どんぐりを手榴弾へ置き換えたと指摘されている。安心できる家の発見が、現実を破壊する警告へ反転しているとすれば、二作品を並べて確認したくなる細部である。

押井守は前作をスーパーホーネット、本作をF-22にたとえた。押井守は英国版ブルーレイ冊子のインタビューで、前作をスーパーホーネットにたとえるなら、『イノセンス』はF-22だと語ったと記録されている。単純な続編ではなく、作画、3DCG、合成、音響を一体化した新しい世代の機体として見ていた比喩である。画面の情報量だけでなく、制作システムそのものを更新した自負が伝わる。

女性役の声優とじっくり話す制作へ変わった。押井守は、以前は女性役を理解できず演者との関係にも苦労したが、その経験を経て『攻殻機動隊』や『イノセンス』では大塚明夫と田中敦子とじっくり話すようになったと振り返っている。バトーと素子の関係は、脚本の説明だけでなく、監督と二人の声優が人物像をすり合わせる工程から作られたのである。