８番出口

ゲーム『８番出口』（2023）が発売されたのは2023年11月30日で、映画化企画は翌12月に動き始めた。企画プロデューサーの坂田悠人は発売日にゲームを遊び、すぐに川村元気へ持ち込んだ。川村は映像化の方法が複雑で人に説明しにくいと考え、自分が監督すると申し出た。

原作には、異変を見つけたら引き返し、何もなければ進むというルールはあるが、主人公の名前や来歴を含む物語はない。川村元気と平瀬謙太朗は、先に地下通路とルールを置き、そこへ迷い込む人物が何を選ばされるのかを逆算して脚本を作った。人物から舞台を決める通常の順序を反対にした映画化である。

川村元気は地下通路を、ダンテの叙事詩『神曲』で人間が自分の罪を明らかにされる煉獄に見立てた。その解釈に合わせ、映画独自の異変には主人公たちが見て見ぬふりをしたことや、心に抱える罪悪感を反映させた。ゲームの通路へ単純な由来を付けたのではなく、映画版の人物を試す場所として脚本を組み直している。

主人公が異変を疑い、スマートフォンで通路を撮影する行動はKOTAKE CREATEの提案から生まれた。原作者は、自分が同じ場所へ入ったら、まず写真を撮って前の通路と比較すると制作陣へ話した。ゲームにはない行動だが、現代の人物が異常な状況へ置かれた時の反応として序盤へ取り入れられた。

原作ゲームに登場する異変を、映画版はそのまま全種類並べていない。制作陣は笑いを主目的とする異変を外し、過去の名作映画を踏まえた異変も、元の表現に映画として届かないと判断したものは採用しなかった。原作の再現数を増やすより、95分の映画として同じ調子を保つことを優先した。

二宮和也は出演だけでなく「脚本協力」としてクレジットされている。画面の大半を一人で支える役だったため、撮影前から脚本づくりに加わり、主人公が通路を歩き続けるだけではなく、観客が心配できる弱点や身体的な負荷が必要だと提案した。撮影中に生まれた案も場面へ反映され、完成版の人物像を監督と共同で整えた。

撮影後の素材は現場でつなぎ、二宮和也にも途中版を見せた。狙った反応が得られないと、川村元気と平瀬謙太朗がその夜に脚本を書き直し、翌朝に新しい場面を相談して撮り直した。監督は二宮を、ゲームの仕組みを試すテストプレイヤーのように制作へ参加させていた。

無限に続く地下通路は実在の駅ではなく、倉庫内に建てた全長100メートルを超えるセットである。同じ形の回廊を二周分用意し、俳優とカメラが一方からもう一方へ移動できるようにつないだ。二つの物理セットと、継ぎ目を隠すVFXを組み合わせて、一つの通路が終わらず続くように見せている。

通路のタイルと光沢のある床はCGではなく、実物のセットとして作られた。原作ゲームを動かすUnreal Engineで描画したような均一な質感を狙う一方、完全な白では現実の駅に見えないため、タイルの汚れや側溝の水垢も加えている。ゲームの人工的な整い方と、日本の地下通路らしい使用感を同じ空間に残した。

歩く男を演じた河内大和には、人間なのにゲームのCGキャラクターに見える動きが求められた。河内は舞台を中心に活動し、能の稽古で身につけた重心と歩幅の制御を使って、表情や身体の揺れを抑えた。最初のテストで原作を知るスタッフから「本物だ」と声が上がり、その歩き方が映画版の基準になった。

二宮和也が通路へ入って三歩目を踏むと、河内大和が角から姿を現すという位置関係が決められていた。二宮の芝居と歩く速さはテイクごとに変わるため、河内が視界の端で相手を確認し、決めたタイルの位置ですれ違えるよう速度を調整した。機械的に見える歩行は、実際には相手の動きへ細かく反応している。

歩く男はセットの外を自転車で戻った。河内大和は通路脇の開閉できる扉からセット外へ出ると、待機している自転車へ乗り、もう一組の回廊の入口まで全速力で先回りした。息を整えて再び同じ歩調で現れることで、カットを割らずに最大三周まで撮影できた。

小さな異変は撮影中に手で入れ替えた。俳優とカメラが次の回廊へ進む間に、待機していたスタッフが背後で掲示物を差し替え、標識を回し、設備を動かした。観客が比較するわずかな差を、長回しの時間内に物理的に作っている。

現実世界の駅と車内は、東京メトロの協力を得て合計六日間撮影した。作業は主に終電後から始発前に限られ、その間に合成用のグリーン、照明、足場を設置し、車内広告も差し替えた。百人を超えるエキストラの待機場所まで確保しながら、始発前に撮影機材を撤収する必要があった。

冒頭で主人公が電車を降り、地下通路へ入るまでの一続きに見える移動は、一か所で撮っていない。東京メトロ新木場の訓練施設から東新宿駅へ切り替え、主人公がスマートフォンを落とす動作を利用して代々木公園駅へ接続した。撮影監督の今村圭佑は、別々の場所でもカメラを振る速さが合うように撮影した。

冒頭の電車は実際に走行させながら撮ったのではなく、停車中の車両で演技を収録した。東京メトロから特別に許可を得て窓の外へグリーンを設置し、車内には走行中の光が通過するような照明を当てた。撮影後に窓外の景色を合成し、止まった車両を移動中に見せている。

現実の駅だけでVFXの約四分の一を使った。冒頭と終盤の現実世界では、複数の駅をつなぎ、構内を架空の駅へ作り替え、車窓を合成した。その結果、駅と電車に関する処理だけで、映画全体のVFX作業のおよそ四分の一を占めた。

階段を上り下りする一連の場面は、スタジオと実在のロケ地を交互に組み合わせている。二つの場所では照明の方向や色が異なるため、そのままつなぐと移動の途中で空間が変わったと分かってしまう。VFX班は合成だけでなく、実写素材の色と光を補正し、同じ階段が続いているように統一した。

通路を大量の水が襲う場面では、地下通路のセットをプールへ沈め、実際に波を送り込んだ。川村元気が参考にしたのは、ポン・ジュノが『パラサイト 半地下の家族』（2019）の半地下住宅をプール内へ建てて浸水させた方法である。俳優とカメラが本物の水を受ける素材へ、後から水量や濁りを加えた。

洪水のCGは、画面奥から大きな波を一方向へ流すだけでは成立しなかった。狭い通路なら壁や反対側の水にぶつかった波が戻るため、VFX班は向かい側から押し返す力も計算へ加えた。さらに泥と細かな渦を足し、幻想的な水の壁ではなく、地下施設へ流れ込む重い濁流へ作り直した。

第78回カンヌ国際映画祭の開幕まで十日となった2025年5月3日にも、音響の仕上げは続いていた。川村元気と録音技師の矢野正人は東宝スタジオで、台詞、足音、呼吸、空間音、音楽を7.1チャンネルへ配置した。一日に完成する本編は十〜二十分ほどで、95分全体のどこから音を聞かせるかを場面ごとに組み直した。

音楽は一人の作曲家へまとめず、網守将平と中田ヤスタカで役割を分けた。網守は生楽器を中心に人物の感情を扱い、中田は地下通路という空間とゲームの感覚を電子音で受け持った。二人の音楽は第58回シッチェス・カタロニア国際映画祭で最優秀音楽賞を受賞している。

冒頭で主人公がイヤホンから聴いているのは、モーリス・ラヴェルの『ボレロ』（1928）である。同じリズムの上で二つの旋律を繰り返し、少しずつ音量と編成を増やしていく曲で、川村元気は世界中の観客が知る「ループする音楽」として選んだ。物語が地下通路へ入る前から、反復の感覚を音で始めている。

原作ゲームは一人称視点だが、映画版は地下通路へ入ってから二宮和也の姿を外側から見せる。反対に、電車から駅を歩く日常部分を一人称で撮り、カメラの曲がり方までゲームの操作感に近づけた。現実をゲームのように、ゲームの世界を人間ドラマとして見るよう、途中で視点を入れ替えている。

通路のコインロッカーは映画版で追加された設備である。実際の駅らしさと物語上の役割を持たせる一方、原作ゲームには「曲がり角の奥では異変が起きない」という設計があるため、制作陣はKOTAKE CREATEと相談して配置を決めた。新しい美術を足しても、原作を遊んだ人が知る観察の規則は変えていない。

歩く男には二足の革靴があった。無言で機械的に通路を往復する時と、人物として芝居をする時で別の靴を使い、足音も撮影現場の音をそのまま残さず、音響スタッフが後から付けた。河内大和の身体には腹、尻、太ももへ肉襦袢も入れ、原作の中年男性らしい輪郭へ変えている。

迷う男のジャケットは当初、飾りのない灰色だった。終盤の電車で窓外を流れる光を衣服へ反射させるため、スタイリストの伊賀大介が光沢のあるファスナーを追加した。役名も個性も抑えた人物だが、暗い車内で身体の動きを拾える小さな反射だけは衣装へ残している。

カンヌ上映後も完成版を直した。川村元気は会場で観客と一緒に本編を見ながら修正点を考え、帰国後に二宮和也と相談して編集を続けた。映画祭での上映素材と、2025年8月29日に日本で公開された版には追加の調整がある。

2026年2月4日に発売されたデラックス版Blu-rayは二枚組で、撮影現場のメイキング、公開時の特番、舞台挨拶、カンヌ国際映画祭の記録を収録している。完成した本編だけでは見えない二組の通路セットや出演者の移動を、家庭用ソフトの映像特典から確認できる構成である。

冒頭で主人公がスマートフォンを流し見する場面には、後に地下通路で遭遇する異変を思わせる投稿が混じっているという見方がある。ネズミ、路上生活者、洪水、天井灯に似た映像が短く映るともいわれるが、各投稿を異変への伏線として一対一で結びつけた制作側の説明は確認できていない。本当に先取りなら、なかなか粋な仕掛けかもしれない。